A Arte Contemporânea como Língua Estrangeira | Por: Cesar Kiraly

 

1. O aprendizado de um idioma estrangeiro é quase sempre pensado do ponto de vista prático. A utilidade é associada à empregabilidade. Disso se segue o esforço das famílias em matricular os filhos nos cursos de línguas; hodiernamente, inclusive, no ensino bilingue, capaz de dotar a criança de dois idiomas maternos. Esta, no passado, uma especificidade das casas compostas de culturas emigrantes, insistentes em não perder o laço com o passado. O mercado de trabalho, como motivo para estudar idiomas, é uma particularidade que se inicia com o inglês, entre nós, principalmente a partir dos anos cinquenta, depois abarcando as línguas de outros parceiros comerciais, como o alemão, o espanhol, e, na última década, não sem imensas dificuldades, o chinês. Antes disso, como comentam nossos avós, o francês era a fala outra que se arranhava, cujas noções eram adquiridas na escola e a fluência uma marca de distinção social. Ainda que as conversas fossem entremeadas com pequenas expressões em francês, conseguir conversar sem dificuldades não deixava de ser ostentado como um dos mais importantes predicados. O biquinho até hoje é chique, mas, como se diz, não enche barriga na época da competição.

2. Por outro lado, rapidamente se percebeu que a empregabilidade e a distinção social não são os melhores motivos, ainda que de apelo inegável, para se aventurar nos sacrifícios de se aprender uma nova língua. Ora, é muito difícil competir com os bilingues e, para se ostentar distinção, é preciso frequentar os ambientes em que ela faz sentido. A melhor razão, na verdade, é dispor de uma alternativa à realidade imediata. O campo semântico de estrangeiro é bastante sugestivo, nem mesmo a globalização ou a virtualidade foram capazes de restringi-lo. Ele é composto por estranho, alheio, outro, diferente, transcendente, exótico, sem esquecermos do divertido alienígena. Disso se segue, a não ser pelo idioma materno, todas as línguas, porque indiretas à realidade imediata, trazem consigo um perigo. Não importa se o idioma aprendido pertence a um povo em momento de vigor comercial ou a um grupamento social extinto. Se a língua é popular, como o inglês ou o espanhol, ela atrai um sem número de variações provocadas pelo contexto de origem daqueles que se aproximam dela, sendo quase impossível encontrar um âmbito em que o idioma padrão seja falado, se é impopular, o contexto original dos seus sabores remete a um mundo muito distante, quase nunca querendo dizer aquilo que queremos dizer com ela. Se, poeticamente, até mesmo a nossa língua nos é estrangeira, o idioma diferente do nosso, adquirido, desperta uma sensibilidade exótica para o que é em si, por que não, alienígena.

3. Por que um idioma estrangeiro seria perigoso? Por que o risco por ele oferecido seria relevante? Valeria à pena, aceitar o risco da diferença para ganhar as delícias de uma alternativa à realidade? Há algo comum à empregabilidade e à distinção que participa desse perigo. O emprego e a distinção nos oferecem independência à realidade, tal como um novo idioma, ainda que em situações outras. Imagine só, ter a sorte de deter uma diferença desejada, como uma beleza exótica, uma imaginação publicitária, a habilidade de fazer algo útil que poucos conseguem, decifrar tendências etc. Apenas uma dessas qualidades permite que a pessoa consiga viver em qualquer lugar, sem estar à mercê dos inúmeros vínculos de dependência dos quais a sociabilidade depende. Claro, falar inglês, por si só, não permite que ninguém tenha um lugar nesse mundo dentro do mundo, mas por certo é uma condição, ainda que não suficiente. Além do que, o idioma estrangeiro é a parcela de independência a que se pode pertencer, se não vivendo de forma autossuficiente, pelo menos tendo uma via de acesso a obtenção de uma perspectiva emancipada. O perigo? Ué, mesmo sem a sorte de habitar o mundo como a um quintal, saber uma língua estrangeira é ter o estranho despertado dentro de si, como um demônio particular, um grilo falante, a perceber o que todos percebem, mas também de outro jeito, a partir de um ou mais pontos de comparação. Mesmo as palavras mais comuns, as expressões mais singelas, são colocadas em novas situações, em outras bases. Se mais de um idioma é invocado tem-se uma infinidade de estranhas relações entre as palavras, os sentimentos e as situações. Não que o falante de várias línguas exercite a estranheza o tempo todo, mas a perspectiva está sempre lá, nele, latente, como um espírito assediador a sussurrar “é assim porque é aqui, lá é de outro jeito, lá se sente diferente, os acidentes são outros, não é necessário que sejamos assim”.

4. Há perigo porque sendo um estranho que não se parece um estranho, camuflado, como um de nós, aquele que compara uma palavra, uma expressão, guarda nele a capacidade de sugerir, sem que ninguém se dê conta, que as coisas se tornem de outro jeito. Se com um emprego distinto acarreta o risco de exercer esse efeito sobre a vida dos outros que o admiram, sem nada temer, na mais completa autonomia. Mas isso não é bom? Claro, mas nem todo mundo fala um idioma estrangeiro, ou se fala, nem todo mundo se dá conta do estranho dentro da estranheza, logo, apesar da independência, não se apercebe dos efeitos colaterais do manejo da diferença. Afinal, perceber, ou sugerir, que as coisas não precisam ser como são, ou que podem ser diferentes, ocasiona, sem o desenvolvimento de alguma prudência, um infinito mal estar com o mundo em que se está. Mas o perigo vai além disso, porque o perspectivismo ingênuo leva ao mal estar, não só, esse desperta modos de sentir muito piores, como o ressentimento. Há momentos em que o conteúdo do sentimento negativo é justificado, como diante de injustiças profundas, donde é móbil para algum melhoramento social, pelo qual é importante o risco, noutros não, demonstrando apenas incapacidade de lidar com os efeitos de estranheza que uma língua estranha inaugurou. Mesmo assim, se o conteúdo implicado no ressentimento, por vezes, tem razão de ser, ele, nele mesmo, é um círculo vicioso, que, ao perceber a falta de necessidade do mundo, condena-o simplesmente porque lhe parece estranho. Se é compreensível recear o estranho, ao mesmo tempo em que é preciso aprendê-lo, como alheio, para perceber os detalhes do que é familiar, materno, o ressentimento que essa perspectiva torna possível, por si só, não se justifica, porque apenas a condenação do familiar pelo familiar, ou pelo alienígena feito familiar, faz sentido, é preciso um novo idioma para condenar a realidade em que se está, não porque ela não é outra coisa, mas porque a diferença mostra que ela pode ser melhor do que si mesma. Se ela for incapaz, não há nada com o que se ressentir, mas lamentar.

5. A parte estrangeira de nós mesmos é inevitavelmente melancólica. Um idioma estranho faz com que os hábitos pesem sobre nossos dias, contamina-nos com as toxinas exaladas pelo mofo escuro e pelo tédio. Não há novidade nisso, nem há problema. Na verdade, mais deve a beleza à melancolia do que a qualquer outro tipo de afeto. Mas ela não é só uma sensibilidade especial da qual se alimenta a diferença. A melancolia é também intolerância à melancolia e a intolerância à melancolia é o ressentimento. Nele mora uma imensa potência de apresentar o mundo em termos adequados, mais atentos e dedicados, porque, movendo-se em um idioma outro à localidade que o incomoda, aprendido adulto, revisita a linguagem na qual se insere no dia a dia. No ressentimento, entretanto, mora também a indisposição com toda perspectiva estranha que não a adotada para ressentir, a insatisfação com toda a diferença que não aquela usada para sair do mundo imediato, donde a imensa facilidade do ressentimento para criar laços duradouros. Não é tão simplório quanto dizer que o ódio aproxima as pessoas, mas que o apaixonamento por uma perspectiva estranha, que evita outros tipos de alheamento, permite a cumplicidade entre duas pessoas que se recusam a falar outra língua, muito embora o idioma que falem nem seja aquele que lhes é materno, nem seja o do lugar onde estão. É como compartilhar um trauma, mas em oposição a todos os outros. A melancolia não leva necessariamente ao ressentimento, mas é a sua condição. Além do que, o ressentimento é o modo mais eficiente de escapar da inatividade melancólica, tornando o sentimento negativo em energia contra o mundo ou a favor de certa diferença.

6. A arte contemporânea é uma língua estrangeira. Uma vez que ela não tem uma nação, sendo essa, talvez, uma das suas maiores virtudes, é sempre um idioma aprendido adulto, seja lá onde for falada. Essa é uma clara distinção entre a arte contemporânea e a arte em geral. Ela é uma língua em que inadequados do mundo todo podem se comunicar. Isso permite que os falantes disponham de um vocabulário comum, mas que falhem ao se referirem à problemas locais uns para os outros. Isso porque cada um vem de um contexto diferente. As pessoas buscam aprender a arte contemporânea em virtude de problemas locais, mas ela mesma é uma língua estranha geral utilizada para que diferentes comuniquem o que os outros só entendem, via de regra, alusivamente. Não é bem certo dizer se a melancolia leva aos idiomas estrangeiros ou se a perspectiva estranha inaugura a melancolia, na maior parte das vezes, a língua alienígena é aprendida na adolescência, fase, em si mesma, anômala da vida. O mercado de arte contemporânea, na verdade, absorve o local passível de alguma sensação de compreensão geral, momentos em que as pessoas se convencem da existência de uma analogia mais ou menos adequada, ainda que haja muita confusão sobre os referentes. É por isso que é o caso de dizer que a arte contemporânea, apesar de um idioma geral, não é, nem deveria se pretender, uma linguagem universal, como foi o caso da arte do renascimento ou da arte moderna. Ela é uma linguagem dos problemas locais que comunica para um público mais amplo aquilo sobre o que o idioma materno resiste em conseguir dizer. Nada mais compreensível que as comunidades, quão mais apegadas às suas tradições, menos disponíveis estejam ao que a arte contemporânea tem para dizer. O artista, com essa língua diferente que ele aprende, passa a sugerir, por experiências e objetos, o campo semântico no qual está o evento sobre o qual se reporta e sobre o qual o distante não tem como saber o que é, mas é capaz de entender as coordenadas. Trata-se de uma comunicação geral inexata sobre fraturas locais. Se falada de modo ingênuo, torna-se, ou universalista, ou seja, sem razão de ser, ou um esperanto dos sentimentos ruins. Por que então se deveria dar atenção à arte contemporânea? Ora, como uma língua outra, inventa condições de autonomia, seja para encontrar outros falantes, seja para existir para além da comunidade à qual se pertence, confere meios para perceber a realidade de forma incomum, obtendo elementos de contraste, oferece uma via de acesso para a compreensão da melancolia e do evitamento intolerante a ela, contribuindo para o desenvolvimento de formas de autoconsciência. Se não somos imediatamente seduzidos pelo seu ressentimento, ela se torna um idioma precioso para melhorarmos as formas como nos relacionamos e vivemos.

7. Não é justo responsabilizar os idiomas estranhos pela melancolia que nos fazem sentir, talvez nem mesmo pelo ressentimento que despertam em alguns. Não teríamos visto nada sem eles. A maior das derrotas parece se dar ao perdermos a consciência de que é o ressentimento falando, de não nos darmos conta de que se trata de um artifício da atividade e não do mundo mesmo, pelo menos não segundo a ênfase de um sentir negativo em detrimento de todas os outros. É claro que há formas estranhas de ver sem que as toxinas da melancolia sejam tão danosas. Elas parecem ser as mais recomendáveis, mas dela não trataremos. E são a única alternativa, uma vez que é insuportável mergulhar no ressentimento e tê-los todos ao mesmo tempo, como numa torre de Babel. No mais das vezes, esforçamo-nos para aprender uma nova língua em função do desamparo sentido na vivência do nosso próprio idioma. A ironia é que mergulhar no outro, para escaparmos de nós mesmos, do efeito de captura da realidade próxima, ao mesmo tempo em que nos liberta, num certo sentido, faz as vilosidades da melancolia se tornarem mais sofisticadas, com isso, também as do ressentimento. Nada mais sedutor do que um ressentimento convicto. A vantagem da arte contemporânea sobre todas as outras línguas estrangeiras é que nela o ressentimento surge como obra de arte. Ainda que não se goste dela, num primeiro momento, há que se reconhecer a vantagem do mau sentimento elaborado em objeto, poema, e não simplesmente veiculado como discurso. Até porque, os ressentimentos podem até ser partícipes da mesma intolerância à melancolia, mas eles não se equivalem. O momento em que a elaboração torna possível lidar com o afeto para além da sua captação de adeptos, ela se expõe a ter o seu núcleo melancólico conhecido, quem sabe, até mesmo, o seu sentimento negativo inativado. No mundo contemporâneo só a arte contemporânea tem sido capaz disso.

Cesar Kiraly é curador da Galeria IBEU e professor de Estética e Teoria Política da UFF.

Texto originalmente publicado no “Livro Ibeu 85 Anos” (RJ, Ibeu, 2022)

Como sobreviver a um naufrágio | Texto de Cesar Kiraly para individual de Márcio Diegues

1. A surpresa foi percebê-la cada vez menos minha, como se a canção de amor, em seus versos de quase desespero, dissesse respeito, sobretudo, a mim. Há pouco havia me comunicado com ele, sem sabê-lo um possível rival. Hesitante me perguntava se havia problema em se desviar do plano inicial. Ingênuo, respondi que não deveria inibir as suas intuições, elas é que me seriam preciosas. Não é que não me desse conta da intimidade necessária para que houvesse a condição de se ter intuições. Eu queria. Ao conhecê-lo, estavam juntos, diariamente, há quase uma semana. Acredito que tenham sido as tardes que passaram juntos. Era-me impossível ter estado antes, para mediar a aproximação desde o início, no que havia me escrito o quão importante estavam sendo aqueles momentos a sós. Ao encontrá-los, ele estava agachado, inclinado sobre ela, isolado do mundo com os seus fones de ouvido. A minha reação, intimidado, foi não querer interromper, evitar a inconveniência, aquilo que acontecia. Em seguida me ocorreu que ele parecia a conhecer melhor, por isso a impressão de que não estávamos mais tão próximos, tão exclusivamente simbióticos, como há algumas semanas atrás. Por mais humilhante que fosse, ocorriam-me passagens do Pequeno Príncipe, para imaginar a possibilidade dela ser mais dele do que minha, muito embora a mesma, por ter sido, trevas, mais cativado do que eu.

2. Não é bem como a relação entre o mar e o casco do navio, é mais como a do tatuador com a pele do outro, com a diferença de que partia de mim, a princípio, o desejo de que os dois estivessem juntos. A sua superfície estava tomada de pontinhos e traços, nas laterais, estavam mais numerosos, noutras, se mostravam concentrados, passando a atmosfera de uma nuvem mais escura. Seria um clichê dizer que estava irreconhecível, até porque a mais expressiva de suas características, a alvura, estava ali, celebrada. Sim, esta era sua marca. Acrescidos os riscos em nanquim se tornara mais albina do que nunca. Aquela superfície quase nunca tocada pelo sol, constantemente retocada para não ter falhas, nunca tinha sido tão notívaga, tão branca, como depois daqueles encontros. Ela, que pela cor, vira o mar senão de noite, passava então a ser o mar. Márcio lhe acrescentava dobras e quinas, além de a convencer de que mar, onda, era o que tinha sempre sido. Não poderia competir com quem a convencia tão habilmente. O que mais poderia temer?

3. O efeito da persuasão é que ela teve despertada a sua vontade secreta de inundação. A vociferância tinha sido tão bem compreendida, que não ousava, simplesmente, se irradiar de dentro para fora, continuava algo que começava do lado de fora, para se aprofundar dentro. Márcio não só a despertara para ser onda, num esforço de descoberta de identidade, como a surpreendia com a inelutável verdade, de que ser alagamento, onda, mar bravio, seria também não ser, só, e ao mesmo tempo, si mesma, num acidente de perda de personalidade. O mais de si mesma seria se descobrir outra, um Oceano. Apenas assim é que poderia levar à deriva. Se Márcio a acordava à capacidade de fazer submergir, ora, eu mesmo naufragava ao perdê-la. Afinal, não se é possível ter o que é infinitamente mais extenso e agitado. Se não podia mais ser representada, senão pelas suas partes, acidentais, então não mais cabia em lugar nenhum.

4. O relacionamento por Márcio estabelecido, o vínculo de intimidade que o fez, nela, acordar a capacidade de inundação, que a despertou de si própria e de mim, o negativo, nanquim, libertador da positividade, pura, mar, colocou-me, e a tudo mais, em estado de naufrágio. O desamparo é o naufrágio. Como tantos outros náufragos, desamparados, demandei, impetuoso, o que havia nele, que não em mim. Ambos carregávamos, para cima e para baixo, canetas nanquim. Se tinha uma, talvez duas, ele trazia consigo dezenas delas, não só finas, mas de quase todos os tamanhos de ponta. Se tínhamos cadernos, o meu abrigava não mais do que rabiscos ilegíveis, e o dele, maior e solene, comportava diversos formatos de caudas de peixes, uma plêiade de cavalos-marinho, mesmo aquele que remete um pouco a uma planta, traços cartográficos, abissalidades, embarcações, coladas à página, afundadas no vazio, toda sorte de vazio, o duplo do infindo oceano, que agora estava inscrito em seu corpo, mais a aura de conter as memórias de um náufrago vasculhador de analogias. Nisso havia o ponto que pode ter servido à derradeira aproximação, aquilo que tínhamos em comum, mas o perdimento se devia ao fato de que, comparado a ele, como recém afundado, eu não tinha nada. A albina se permitira libertar, enquanto oceano, pelo efeito sedutor da revisitação à deriva.

5. O naufrágio é causado por um furo? Aquele pelo qual a água entra para desfazer, um tanto, a diferença entre o dentro e o fora da embarcação? Não, não, o naufrágio começa na rememoração do acidente. É por isso que não há um náufrago completo, só parcialmente naufragados, e vestígios de naufrágios. Isso porque o verdadeiro afundado é o afogado, este, por razões óbvias, vazio de desemparo. No fim, o que distingue os sobreviventes é o tempo empregado na coleção de vínculos entre os artefatos e a memória. Eu suplicaria à brancura que percebesse que, na verdade, todos inventávamos uma boa parte de nossos naufrágios, ainda que não o fizéssemos como quiséssemos. Ela já não me escutava, tão somente oscilava e começava a emanar uma densa nuvem de sal. Um efeito ferruginoso sobre todas essas imagens que seriam arranhadas em placas de metal, no confuso procedimento de revisitar o evento, aquele, em que, por pouco, quase se afogaram, refazendo-o pelo preenchimento dos espaços vazios e seus aliados. O movimento das ondas se manifestavam como uma alma, um temperamento, marés, inaugurando as janelas de onde se avistavam, como gravuras, embarcações outrora flutuantes. Ela passava a entender que sempre fora a profundidade. A brancura, o albinismo, não, não só isso, mas a ação de sofrimento sobre todos aqueles cascos de navio, ainda um pouco suspensos, parcialmente flutuantes, esperando para desaparecer.   

6. Não era mais minha. No máximo podia crer que a graça das minhas lembranças, dos naufrágios aos quais sobrevivera, derivaria do efeito que havia deixado, as imagens que, soberanamente, resolvera poupar. Márcio o sabia há mais tempo, tão somente a seduzindo a deixar de ser transitiva, para exercer a sua vocação intransitiva, deixando de ser parede, para ser disponibilidade, mar. Esta libertação tornava sem sentido as minhas perguntas sobre por que ele e não eu. Porque partiu dele o estado de nem ele e nem eu. Não era mais possível tê-la.  Se podia, apenas, percebê-la, aumentando, concedendo, que do naufrágio, então, restassem suvenires aos necessitados, àqueles sem a sorte de um completo afogamento. Indicações sobre como sobreviver um pouco mais.

7. O mais da pilastra desbotada seriam suas marcas e as conchas, os mariscos, a corrosão; o mesmo para as embarcações, os cabelos anelados pela umidade, as fotografias e as notas para ajudar na lembrança. A especialidade disso tudo restaria vinculada ao fato de que nada sobrevive para sempre a um naufrágio. Nem mesmo a adorável última fotografia, tantas vezes encontrada e perdida, da criança tão bem vestida de marinheiro. 


Cesar Kiraly é professor de Estética e Teoria Política à UFF. Desde 2015 é Curador da Galeria IBEU. Autor, dentre outros, de Fuga sobre o Branco [ ].

Ponto de Queda - Texto de Cesar Kiraly para individual de Bianca Madruga

Do leste vieram pássaros
rápidos leves
nem sombra nem rastro
deixam:
apenas passam. Não Pousam



Vôo onde ninguém mais – vivo em luz mínima



1. Esta montagem é um tanto enigmática. É como se eu fosse presenteado com um caderno, para anotar as idéias que porventura surgissem, como se isso já me tivesse acontecido antes, mas o caderno não tivesse sido usado para nada, só que dessa vez, neste retorno, do eterno, não houvesse qualquer caderno. Sabe que sensação é essa? Não é completamente incomum, porém é difícil de explicar de modo não alusivo. A alegoria que me ocorre é que voar se aprende, quando se aprende, a partir do ímpeto de estar em plena queda. Por isso é o caso de admitir que não é bem um sentimento, mas um estado, um modo, e não a relação com um objeto. Sabe o que se sente quando se faz algo que só dá para ser feito ao não se pensar no que se está fazendo? Digo, fazer bem, como que faz bem tricô? É isso. Esta montagem tem que ver com uma sensação suspensiva. E todos os versos deste texto são de autoria da Orides Fontela.

2. Há quem diga que é preciso crer. Mas ousaria sugerir que pouco ou nada disso tem que ver com a crença. Essa confusão se deve a ser mais fácil o caminho, ao ponto de queda, convencendo-se de uma coisa só, por mais absurda que possa parecer, Tertuliano dizia que quão mais absurda melhor, do que, oras, primeiro crendo e depois descrendo em objetos diferentes. Os efeitos positivos da crença, de ter uma crença, devem-se, nada mais nada menos, à proximidade com nada crer. Não é crer em nada. Apenas, uma vez preenchidas as condições, por assim dizer, alçar a algo, no campo semântico de suspender.

3. Acho que tudo enquanto está atinge este ponto, este estado de queda. Aquele em que voar e cair é o mesmo. Em que subir e descer é o mesmo, para lembramos do Heráclito de Éfeso. A Bianca, por sua vez, gosta de tal dificuldade, diria que ela crê neste ponto e monta sobre ele uma metalinguagem, como fez Barthes em seu belo curso sobre O Neutro. Por isso o aspecto enigmático da montagem, ou da performance a abandonar a posição de espera, numa espécie de certeza de que se está caindo.

4. O espaço está escurecido. É importante que a luminosidade interna seja tomada como a repetir a relação de um mesmo sol com dois sólidos. A sombra projetada, quase sombra nenhuma, indica uma hora, senão um dia, pelo menos uma época do ano, um outono acontecido. Por sua vez, o sol aqui não é bem uma metáfora da estrela que brilha do lado de fora, não exatamente, mas outra, um tanto parecida, porque as paredes da galeria são ligeiramente movidas para o lado, apenas alguns graus, a direção do sol que ilumina as elevações internas é delicadamente inclinada. A mudança nas sombras pode ser sutil, porém os efeitos cósmicos são expressivos. Na concorrência entre o sol de dentro e o sol de fora é justo aceitar que o tempo não é mais o mesmo, a precisa mesma hora. Entre o dentro e o fora se ganham ou se perdem alguns instantes. A entrada e a saída acarretam numa suspensão, alguma coisa entre a queda e o vôo.

5. As elevações iluminadas são curiosas. Elas não são ereções no escuro, no sentido empregado por Raquel Versieux em Antes da Última Queima, isso porque não é a verticalidade, pura e simples, o mais importante, salvo em seu aspecto inicialmente simulado. Lá não havia desmoronamento possível, uma vez que toda estrutura, vazada por dentro, havia se tornado densa pela secagem da água usada como aglutinante. Aqui o sólido é inteiriço e é sustentado tão somente pela compressão de suas partículas. A mesma mistura terrena grosseira de sempre, mas em cujos átomos não há qualquer auxílio para que parcialmente se engulam uns aos outros. Lá não havia fim ou começo, ainda que todo esse carvão e fumaça possa conosco acabar tão serenamente quanto à uma família de brasileiros passando férias em país frio. Aqui o desafio é a admiração com as frágeis e belas estruturas de vôo que são puro equilíbrio, quase ilusionismo, porém sem promessa de transformação. Elas só não podem ruir inteiramente, porque são ruinas desde sempre. Donde a arbitrariedade em apontá-las em queda ou vôo. A densidade existe só porque é um simples capricho.

 

6. Ninguém melhor do que Nelson Goodman aborda os impactos de tais dificuldades suspensivas que Bianca explora em seu trabalho e que mesmo assume como uma ética. O primeiro é a necessidade da admissão de mundos no plural, atuais e convivendo, dividindo partes, nem sempre pacificamente. O segundo é que os mundos se fazem uns dos outros, como paráfrases, por mais originais ou cheirando a novos que possam ser. Os mundos, noutras palavras, se recontam pictoricamente e linguisticamente.  O terceiro, este ainda mais importante para este Ponto de Queda, é a estrita convenção que diferencia o movimento aparente do movimento real. Se nos forem apresentados, simultaneamente, momentos diferentes, ascendentes ou descendentes, das elevações, vamos vê-las se movendo, de forma semelhante ao assistirmos todas as etapas do desmoronamento ou incremento em direção ao céu. Se o mundo da queda é outro que não o mundo do vôo, ambas são, mesmo assim, derivações do estado suspensivo do qual dependem. Não é que todo movimento seja aparente ou que todo movimento seja real, mas que tal referência, tal morada entre parênteses, é comum a tudo, porque tudo se move, em todos os mundos. O movimento está antes da última queda.

 

matar a luz elimina
o limite

 

7. Algo semelhante é possível de ser reparado no tempo. Ele nem é absoluto, de tal maneira que, para todo os mundos, haja uma trajetória progressiva e linear, e nem é relativo, a ponto de existir uma realidade sem tempo. A evidência de que ele passa diz respeito às marcas da mudança, na maior parte das vezes, aos sinais de decadência e renovação, desde uma referência. Nada mais comum que se valorize ao extremo os segundos, num mundo que tenta resistir à exploração do trabalho, ou falta dele, ao passo em que idealiza os modos da eficiência. Assim, sem movimento, sob a simulação, na dinâmica expositiva, de um eterno meio dia, no que diz respeito à relação com o sol, não há tempo, não do lado de dentro. Mas sempre há tempo. Ele será vivido a ponto de queda, tendo as partículas adensadas como ampulhetas, como clepsidras de areia. Elas e a sensação da circulação do sangue pelas veias, a queda, por ventura, dos cabelos e dos cílios, a perda, gradativa, do vigor das pernas, a reviravolta dos ácidos, apontadores da fome, a secura da boca, como índice da possível sede, a oleosidade acumulada da pele, todos esses movimentos do tempo mínimo, mas não pelo deslocamento da sombra projetada pelo sol.    



Cesar Kiraly é professor de Estética e Teoria Política à UFF. Desde 2015 é Curador da Galeria IBEU. Autor, dentre outros, de Fuga sobre o Branco [ ].

Venezia - Texto de Cesar Kiraly para a exposição de Bruno Tamboreno

O inconsciente estético, consubstancial ao regime estético da arte, manifesta-se na polaridade dessa dupla palavra muda [...] surda de uma potência sem nome que permanece atrás de toda consciência e de todo significado [...]. Jacques Rancière, O Inconsciente Estético, p. 41.

1. Mais do que isso era julgar estar diante de uma prática que lhe deixava à mercê de si mesma, por implicar saltos e estalos vindos de não sabia de onde, porém de uma sorte de dentro. Além da forma de conceber os objetos de modo a que manifestassem não só um predicado dentre muitos, tendo que ser muita coisa, valendo-se de quase tudo. A pintura, o desenho, a gravura, o carvão, posto que sempre havia olhado para si em sua habilidade, jeito, como se diz. A fabricação de suportes, modos expositivos, invenção de materiais, controle do sentido por eles manifestado, idéias e seus ruídos no estado dos acontecimentos do mundo. Não só ter uma máquina, mas um livro, um autor inteiro, dentro de si mesma, capaz de aproveitar os fluxos de consciência por dentro, por vezes, como um aliado, noutras, como um deus enganador. Um que estaria extasiado com todas as topadas em cujas quinas haveria colocado seus joelhos, mas também um mundo passível de ser usado com as mesmas liberdades da imaginação, na lida material, na aquisição de ênfase artística, só que com todos os percalços da aceitação e do prestígio, e suas, inevitáveis, trocas manipuladoras.

2. Até então, podia permitir tal enovelamento, de estados artísticos, à sua vida inconsciente, no ambiente que habitava, pacientemente, porque havia sentido que a profusão de objetos, e meios disponíveis, era, para ela, sem esforço, circunscrita. Aquilo que atendia, por embebimento conceitual, dizia respeito, por agora, pelo menos, ao reconhecimento de artefatos descobertos dentro de casa. A mescla ao silêncio se daria, no acendimento, a partir do reconhecimento da coisa sua, e sobre ela repetiria infindamente, até se satisfazer, com tê-la, em desenho. Assim cozinhava seus papéis à cozinha e mais as matrizes na alquimia de fibras e reflexos metalizados. Essa técnica tão pouco apropriável, para ela, por um tempo, que fosse, seria a vida na alteridade, desde que suas digitais estivessem em tudo que surgisse naquele estúdio.

3. Além dos objetos silenciosos havia Bruno. Ao mesmo tempo em que não se punha rival dos artefatos era parte daquela intimidade. Se não o desenhava, pelo menos não naquele inteiro processo de repetição e gravura, seria fundamental que estivesse ali dentro. Bruno, por sua vez, na sua própria lida íntima, precisava capturar as pessoas e as coisas em movimento cotidiano. O fato de que aqueles entes esperavam que lhes desse assentimento, por alguma razão, tornava-os, para a relação que com eles queria manter, menos interessantes. Não lhe era necessário tê-los disponíveis, que não resistissem à repetição, ele os elegeria e deles se apropriaria pelo revolvimento no vulto passante. As pessoas teriam as suas aparências tratadas como descobertas e não poderiam se saber observadas para que fosse atingido fulminantemente. Bruno não poderia ser invertido, nem desenhado, nem feito em gravura, uma vez que teria se tornado uma criatura ótica por demais perversa em seus próprios meios. Dentro, ao mesmo tempo, estaria todo do lado de fora. Além dos limites das paredes e ainda a acolher estranhos.

4. Ele dizia para ela que a janela era como uma escotilha e as localidades como imensos conglomerados de terra assistidos pelo mar. Por isso todas as cidades seriam como Veneza. A italiana apenas representaria explicitamente o que de modo sutil estaria por todos os lados, não só por causa do aquecimento do planeta, mas como uma condição do deslocamento das pessoas. A vida, do lado de fora, se apresentaria como um dia em que a atmosfera está muito pesada, em que todos sabem que vai chover, e são indiferentes, até que atingidos pela pesada primeira gota, ou como aquele casaco transpassado na bolsa, que depois será notado pela dona como tendo que ter caído, afinal. Esta era a maneira doce de dizer que assistia aqueles que caminham enquanto não se tomam afogados. Ela reagiu dizendo que os objetos dentro de casa não ignoram que o tempo passa, que a pressa que sente ou a falta dela, não tem que ver com se desprezar essa condição. Se as construções são vistas detidamente, está sempre lá, nelas, mesmo se reformadas, aquela marca do ponto mais alto da água acumulada, mesmo com as oscilações das marés. Ele insistiu que a questão não era diferenciar o dentro do fora, porém perceber que na vida, não tão secreta, dos transeuntes, nada os protege de a tudo, ou a quase tudo, perceber. Ainda que só passantes inconscientes, sempre sabiam, sem admitir, que as pernas se movem cada vez mais lentas, que há cada vez mais líquido para mover. Por isso que o importante, para ele, seria acumular camadas de tempo, como se fossem mostrados todos que cruzaram um ponto ou as partes dos que passaram, e ainda os artefatos silenciosos, como ele, que se sabiam observados, porventura invocados ao se lembrar deles. A sobreposição de imagens atravessando o mesmo caminho, alcançado desde a janela. O tempo então também poderia ser dividido entre telas como a demonstrarem oportunidades diferentes de aprofundamento. Além de que seriam como uma medida da água que sobe. Quão mais numerosas, mais fundo está. O mero instante fotográfico não daria nada disso, só o instante, que não explica nada sobre ver a inundação das gentes, nunca esta sorte delicada de desenvolvimento. As divisões são como marcas à porta no acompanhamento do crescimento das crianças.

5. Bruno a ela dizia que todas aquelas pessoas dentro de casa era o modo como encontrara para não fazer como Aschenbach ao jovem Tadzio. Porque assim não haveria porque perseguir os passantes em Veneza. Ora, não importa quantas vezes mais seria visto com água pelas canelas, ignorando-a, mas que seria ridículo correr atrás das pessoas. Isso demostraria que confundiria entre a necessidade de se distrair da umidade, aparecendo nas paredes, e algum tipo de apaixonamento. Dito isso, pensaram, ao mesmo tempo, que o fino equilíbrio seria interrompido no momento em que faltasse espaço para todas aqueles desconhecidos, por agora, redirecionados para ver justamente aquilo que ignoram. A Morte em Veneza, como descrita por Mann, ou montada por Visconti, poderia muito bem ser vivenciada ali, até que nenhuma lembrança fosse mais guardada na água. Para toda alma de um objeto invertido haveria um bem disposto dono transeunte. Quem sabe assim as vozes cessassem, ela o perdoasse e tivessem o silêncio da casa de volta.

6. Bruno deixara esta nota sobre uma série de xilogravuras separadas. Ela a encontrou na manhã em que deveriam deixar a cidade em que moravam e a partir da qual se isolavam e entendiam a inconsciência dos outros em si próprios e rumariam a outra em que o mar os oprimiria por todos os lados. Na citação, lembrou cuidadosamente de dar o crédito do conto A Casa Inundada ao uruguaio Felisberto Hernández:

Eu me cansava de ter esperanças e levantava os remos como se fossem mãos entediadas de contar sempre as mesmas gotas. Mas já sabia que, noutras voltas do barco, terminaria a descobrir, uma vez mais, que esse cansaço era uma pequena mentira misturada a um pouco de felicidade. Então me resignava a esperar as palavras que me viriam daquele mundo quase mudo, de costas para mim, deslizando com o esforço de minhas mãos doloridas.



Cesar Kiraly é professor de Estética e Teoria Política à UFF. Desde 2015 é Curador da Galeria IBEU. Autor, dentre outros, de Fuga sobre o Branco [ ].

Tratado Geral das Grandezas do Ínfimo - Texto de Cesar Kiraly para a exposição de Rick Rodrigues

1. Aquele tipo de imersão parecia impossível a olhos como os nossos. Olhos como os nossos? Sim, do tipo que buscam a transparência para encontrar a rua, a vida dos outros na superficialidade da passagem. O tipo que não suporta tanto o entorno, enquanto está silêncio. Além de ser de si sobre quem fala. Olhos em que os acontecimentos são motivados por interesses e nada é tudo isso, para o bem e para o mal. Aquele tipo de imersão lhes era possível, apesar de tudo.

2. O título Tratado Geral das Grandezas do Ínfimo remete à obra do Manoel de Barros. Com ele Rick nos indica que há algo a se compreender no seu trabalho que pode ser atingido de modo incidental, ricocheteando no poeta. As afinidades são imediatas. Ambos privilegiam a expressão por um miúdo universo de partículas sem relevância evidente, ou pré-Manoel. A poesia repleta de sons curiosos e núpcias antinaturais entre animais e brisas, plantas e pessoas e Rick com suas casas à moda de ontem proliferadas em aquecimento afetivo,  metamorfoseadas entre pássaros e quase pessoas. Ora, até aqui não há desvio, as analogias e influências são claras como o dia. Esse caminho fácil nos induz a comer a isca e acabar despistados. Manoel e Rick estão juntos no ínfimo, mas o ínfimo não é isso.

3. A recepção à poesia do Manoel de Barros é curiosa. Ela não recebe a atenção significativa e estável como as do Drummond e Bandeira, ou Eucanaã Ferraz e Marília Garcia, para dar exemplos vivos, mas transitou entre total escanteio, descobrimento entusiasmado, histeria e indiferença cínica pelos poetas. Isso permitiu a ele a independência de tipos obscuros como Lúcio Cardoso e Mario Peixoto, porém com ampla inserção, a partir de certo ponto. Sua poesia não só é lida, como influencia conceitualmente filósofos e artistas visuais, principalmente porque compõe uma densa poética de complementaridade entre significados infantis, loucura e formas de vida aproximadas à terra. Não se trata bem de uma literatura, se é que faz sentido, ecológica, mas da simbiose entre o corpo, a consciência, que se perde, e as coisas, nas quais se desmancha. Ele compõe um plano de pureza infantil no qual afetos, que teriam ficado para trás na urbanização, são passíveis, ainda, de ser encontrados em uma vida mais devagar e atenta aos detalhes, aos restos.

4. Se repararmos bem na dinâmica de Manoel e Rick nos ocorrerá que ela não é onírica, propriamente, nas associações que faz. Não se trata do mundo do sonho, em que imagens são antecipadas para que possamos nos acostumar emocionalmente com elas. Tenderíamos a dizer que os quadros são movidos segundo uma lógica esquizo, como diria o Deleuze. A pictorialidade está nas composições oníricas e nas esquizos, a primeira é sobretudo sobre a cor e a formação da imagem, a segunda, contudo, é sobre a gradação das repetições, pouco importando a novidade. Dificilmente se encontra poeta tão fiel aos seus círculos como o Manoel. O mesmo pode ser dito sobre o Bispo do Rosário, Leonilson, a partir de certo ponto e Pedro Moraleida. Esta individual é menos sobre procurar algo e mais sobre repetir um processo.

5. A dimensão mais ignorada da obra do Manoel, em virtude da ternura provocada pelos seres de sua fauna, é a fina extensão da crueldade a acontecimentos miúdos. O ínfimo é repleto de destruições e acoplamentos deformadores. E pouco ou nada sabemos deles porque somos hipnotizados pela histrionia dos eventos industriais e mecânicos em suas lidas aniquiladoras. A pequena, em beleza, nada deve à grande ruína. O resultado poético não elimina que se trata de encanto pela capacidade de resistência e de sobrevivência. Rick é atento a essa questão ao buscar proximidade com o Manoel. O Manoel do Rick é polimorfo.

6. As séries do bispo do Rosário são diário de uma tortura linda da qual não pôde escapar. Algo semelhante está nos efeitos das máquinas de costura da Diane Sbardelotto. Afinal, Manoel é sobre a devoração de caranguejos e marandovás pelas formigas, a ironia de aceitar ser chamado de imbecil como um elogio, sobre a loucura de se falar o idioma dos urubus e depois ser exilado a viver entre pessoas, ter um olhar distorcido, sobre a possibilidade das pedras deterem “rascunhos de pernas de grilos” e “asas esmigalhadinhas de borboletas” como origem do tingimento azul. Um modo de descrever esse procedimento é dito por Manoel e serve ao trabalho do Rick: “Meu requinte / é chegar à vilezas / com castidade.” A crueldade, pelo animismo, embeleza o mínimo. 

7. Ao comparar a nossa realidade com a dos países europeus em carniçaria, Lobato dizia que não precisávamos invejá-los, primeiro, porque é melhor não ter guerras do que tê-las, pelo menos naquelas proporções, além de que a nossa maneira de nos divertir destruindo seria muito mais bonita. Ao invés de imensos desastres humanitários, a maldade, à época pelo menos, se pulverizaria mínima em eventos. Porque se o mal é menor em tamanho, ele se torna melhor em acabamento. Seria encontrado em quase tudo, não sem lírica, nas miudezas naturais e sociais. Na intensidade, provavelmente, não seríamos nem melhores e nem piores, mas, com certeza, mais minudenciosos em colocá-lo nas relações. Se esse mundo velho não existe mais, pelo menos é possível se compor com ele.

8. Não se costura impunemente. A costura, inclusive à máquina, é uma atividade menor. Mesmo se as costureiras são escondidas, como na produção industrial ou na alta costura, é sempre a costura que está em questão. Os cortes podem ser os mais variados, ela, mesmo sob exploração, insiste, para si ou para outrem, como tentativa de autonomia. É assim nos mantos do Bispo, nos parangolés do Oiticica, nas roupas torturadas da Diane e nos bordados do Rick. Ainda que não seja o ponto, a sutura é de gramática feminina, o início da um jeito de insistir. Deleuze disse Kafka autor de uma literatura menor, por usar um alemão parte cartorial e parte ídiche para reinventar a escritura moderna. Kafka é um suturador menor. É como Rick e seu bordado, compondo-se com as miudezas.

Cesar Kiraly é professor de Estética e Teoria Política à UFF. Desde 2015 é Curador da Galeria IBEU. Autor, dentre outros, de Fuga sobre o Branco [ ].

A chave de casa - Texto de Cesar Kiraly para exposição de Caroline Veilson

 

1. Apesar das imensas qualidades do romance da Tatiana Salem Levy, importa-nos apenas uma dimensão. Ela aborda o fato dos antigos sefarditas de Portugal, dos quais é descendente, depois da expulsão, no séc. XVI, levarem consigo as chaves de suas antigas casas, na esperança de um dia retornarem. É um tipo de lenda até que descobre que seu tio era possuidor da chave da casa de Lisboa. O livro é muito mais do que isso, porém nos é relevante referir a uma casa que tenha ficado vazia.

2. Vazia não é bem o caso, porque é provável que tenha recebido novos donos. Algo semelhante é descrito por Lanzmann. O comunismo na Polônia assenta um sem número de famílias pobres nas inúmeras casas boas, com saneamento, que haviam ficado sem moradores. A maioria dos novos donos se importavam pouco com a memória de suas novas moradias. Os proprietários agraciados, a não ser de modo muito abstrato, atinente à extrema sensibilidade, não tinham nenhuma responsabilidade pelo esvaziamento das ótimas residências. Afinal, nada mais justo do que a permissão à pessoas sem casa de morarem em imóveis agora sem donos.

3. Dentre as preocupações finais de Derrida esteve o conceito de hospitalidade. O desenvolvimento do tema participou das muitas convergências que buscou com o trabalho do Emmanuel Levinas. Em suma, a hospitalidade é uma bela virtude justamente por causa do seu risco. Ela é quão mais meritória na proporção mesma em que se desconhece o hospedado. A aceitação do abismo significa um novo mundo. Mas e o inverso? A matriz da gravura? Alguém poderia ser hospitaleiro sem antes dizer sim aos donos que se foram? Seria possível dizer sim a quem chega sem dizê-lo a quem saiu? Digamos, ainda estão os entalhos da porta, as marcas no chão dos caminhos mais percorridos, alguns móveis, quem sabe, marcas de prego no batente e objetos. Ou, numa acepção mais esfumaçada, se os traços foram deliberadamente apagados, como hoje se faz, na adequação, ainda restasse uma aura, uma sentença não dita, um eco, um fantasma. Como ficaria? A hospitalidade precisaria receber esse estranho hóspede? Não seria este o verdadeiro abismo? A hospitalidade não teria a sua condição em uma dívida?

4. A Chave de Casa nesta individual da Caroline Veilson não propõe alterar o sentido da hospitalidade e sim o expandir. A questão é receber os obrigados ao deslocamento e os rastros dos deslocados, claramente passíveis de despertar afetividade. A disponibilidade às almas desalojadas é uma bela resposta aos maus sentimentos não mais reprimidos. Aquilo deles que é deixado, torna-se precioso para quem o encontra. É o amor aos vestígios que nos dá um sentido.

5. Não estamos completamente à mercê dos desvãos impostos pela autoridade. A memória, o testemunho e o acolhimento ao estranho dota os seus praticantes de uma bela capacidade de deslocamento. Um curioso modo de ser nômade, portanto. Se não aqui, lá. É possível que o que não puder ser levado seja amado e conhecido. Uma escola prática da necessidade de receber. A coragem de preservar não pode tudo contra a expulsão, mas ela pode muito. Porque se trata de laço ainda mais bem atado do que o familiar. A relação entre a matriz e o papel não é como mãe e filho. Ela é a posição de quem se apropria dos artefatos deixados e os explica aos descolocados que acabam de chegar. A impressão é o outro acolhido e a matriz não é sua família, porém aquele que é portador de objetos que possuem uma história que não é a sua. Ou que é sua por adoção. A matriz é como quem se converte a receber o outro a partir do amalgamado entre o que é seu e o que adotou. Ela é tão somente um amontoado de traços. No somatório afetivo a matriz parece de um outro mundo. Ou pelo menos como pertencente à transição entre mundos.

6. O cabideiro tem que ver com a carnalidade das roupas, a lida comunitária delas em um lugar, mais de uma pessoa, casal, trajes de muitas cores e tamanhos, cintos, gravatas e cachecóis. Como querer um ente tão espaçoso? Ele precisa de entorno, para si e mais os volumes que ostenta. Poderia ser dito uma espécie de meio biombo, uma vez que mata um canto e se alonga. É difícil de imaginar um mundo em que ele pudesse ser colocado no centro de um cômodo, como um totem estranho e primitivo. A mesma coisa para os guarda-chuvas com valor, que podem ser reparados. A chuva nem mudou tanto, como também se molhar nela é mais ou menos a mesma coisa. Muito embora, ele não seja mais um objeto artesanal ou nem quase isso. Não vale mais à pena evitar esquecê-lo, por exemplo, ou dá-lo de presente a quem se estima. A elegância de nele se apoiar há muito se foi e a exibição de seu cabo ornado é sem sentido. O aforismo “eu esqueci meu guarda-chuva” é tão inconveniente, como pretexto para interrupção de um evento, como é ridículo tê-lo como de estimação ou de família. A investigação de um guarda-chuva, como a da Veilson, teria que ser justificada no eixo da reprodutibilidade técnica, como sobre o caráter descartável da mercadoria ou congênere. Aqui não, ela o faz se aproximando das varetas disfuncionais, como quem observa a física perfeita das pernas de uma bailarina em flerte desafiador à anatomia. Importa, positivamente, que ele está todo quebrado. É relevante que tenha sido de alguém e encontrado nos armários desta casa. Acolhê-lo significa sabê-lo de cor, implica repeti-lo em seus detalhes, sempre novos. A coisa se repete com a cadeira como indivíduo. É divertido pensá-la comparada a de Kosuth, que tem uma definição e não um dono ou um portador. Ela poderia ser associada a do Beuys, no que diz respeito à pessoalidade e ao pertencimento, mas menos radical no peso do passado, representado por uma imensa camada de gordura. Não é uma cadeira, mas esta cadeira. Como dicionarizar a definição desta cadeira? Ela é de quem foi embora e também de quem cuida dela. Essa é a razão de ser conservada invertida. Se resgatada fará ainda uma imensa falta. 

Cesar Kiraly é professor de Estética e Teoria Política à UFF. Desde 2015 é Curador da Galeria IBEU. Autor, dentre outros, de Fuga sobre o Branco [ ].

A Escrita Contemporânea sobre Arte Contemporânea | Texto de Cesar Kiraly para Novíssimos 2019

1. A atmosfera da arte contemporânea é composta também pelo que se fala dela. A escrita contemporânea, nesse sentido, possui uma curiosa responsabilidade. Ela se distingue das asserções comuns irrefletidas sobre o que deveria ser uma obra de arte, esculturas bonitas e naturezas mortas, e apresenta o relato vivo de quem esteve disposto a ter a experiência que o artista montou. A escrita contemporânea sofre na linguagem o efeito da arte contemporânea e o manifesta. A mesma liberdade de meios é, ou poderia ser, explorada por quem se expressa sobre; a escrita se oferece para ser utilizada expandida. O texto pode ter elementos imagéticos preponderantes, veiculado a diversos suportes, é possível que retorne à fala como performance ou, convencionalmente, à parede branca.

2. À escrita contemporânea sobre arte contemporânea é passível conter pedaços informativos sobre o trabalho e o artista com os quais se mistura. Eles, apesar de importantes para dar localidade sobre trajetória, matéria e proposta, não podem ser preponderantes. O tipo de expressão que realiza é precedida pelo inicial estado de passividade, quase ao lado, como Aquiles e a Tartaruga. É derramada a primeira gota, como a Tartaruga, o artista sai primeiro. A quem escreve não cabe cobrir o sangue ou apostar corrida e sim correr depois / e nunca alcançar. Se há uma regra é a imobilidade, antes que a arte comece e se possa fazer uma arte depois. A escrita é desencadeada pelo esforço do outro. Daí é que nele se afunda, como quem é tragado para dentro da areia da ampulheta. Não se sabe bem para o que olha a Tartaruga, Aquiles dela não tira os olhos.

3. Assim, falar sobre e como são espécies do gênero falar a partir. A partir descreve aquilo que experimenta, menos para que se possa dar a encontrar um referente e mais para descobrir as palavras adequadas para aquilo que se sentiu. A partir interpreta o sentido do que assiste e oferece esse esforço como um facilitador para quem se coloca em posição parecida, ainda que não com tanta disposição, aprofundamento e ardil. A partir insere a situação, ou pelo menos o seu aroma, em uma nova narrativa  que alegoriza os pontos densos da experiência. A partir ainda permite que a escrita seja móbil para inventar um conceito, cujas partes sejam tomadas da iniciativa atentada. Se, por um lado, as obrigações da escrita contemporânea sobre arte acabam por torná-la pouco atraente ao jornalismo, elas oferecem ao leitor a possibilidade, por vezes arriscada, de ser colocado no centro de um furacão, ao qual só teria acesso depois de muito esforço de gosto e ambientação com diferentes ideias ou de simplesmente ter uma prova da criatividade operando em cumplicidade.

4. A escrita da qual falamos encontra seus principais recursos no ensaio; que por definição é crítico, não no sentido da simples posição do polegar, porém como rastro do gosto aprofundado. O ensaio é a escrita dos céticos, porque nele importa que a subjetividade de quem escreve se misture com o motivo que a desencadeia a dizer. Impropriamente se diz do ensaio um gênero literário ou uma forma. A parte mais importante dele é que se trata de resultado, gênero ou forma, antecedido pela vontade expressiva. Nessa direção é que ele é bastante mais plástico do que outras práticas enunciativas. A poesia, a prosa poética, o aforismo, a narrativa etc. surgem do interesse pelo que não é de quem escreve, por isso se tornam ensaios. Apenas a disposição ao dois, ao três, que é conquistada internamente, por assim dizer, ao movimento causado pelo que é estranho, exterior, outro etc.

5. À escrita contemporânea é vedada a especialidade, nisso é ainda mais virtuosa do que vivendo a partir. Se ela encontra uma maneira de se compor com algo e começa a repetir a identidade, ora, está extinto o risco, e se inicia o virtuosismo. A literatura que se faz desde o contemporâneo não permite, salvo por impostura, ser o dono de um tipo de forma de vida. É-se dela, promiscuamente. A autoridade sobre o corpo, a violência, a terra etc. nada mais é do que esterilidade. Porque se o contemporâneo é apresentado como propriedade, ele cede ao compro ou não compro, quero ou não quero etc. A escrita, no contemporâneo, precisa sacrificar a autoridade. Ela é uma forma de testemunho.

É o coração de tudo - Texto de Cesar Kiraly para individual de Daniela Paoliello

1. A simetria é uma convenção da assimetria – o cético diria. Uma ficção beneficiadora dos vínculos aproximados. Ela ainda depende de um outro artifício para funcionar, que é a divisão entre lados, se não se tratar apenas de adotar a metade. O simétrico é o aparentemente simétrico e não resiste ao infinitesimal. Isso porque por mais parecidas que sejam as partes, elas são objetivamente diferentes. Por vias diferentes, Leibniz e Newton dificultaram a ilusão da equivalência absoluta. A percepção do mundo, interno ou externo, foi aprofundada à direção dos acidentes. As arestas, das idéias e dos artefatos, são sempre imperfeitas. Por isso, talvez, independente do âmbito, sonhe-se com a simetria. Ela, supostamente, resolveria a ânsia por beleza, igualdade, progresso e preservação. Se verdade ou não, a assimetria não parece ser a causa dos nossos pesadelos. Além disso, ela guarda a beleza das inversões.

2. Entre Dezembro de 1922 e Fevereiro de 1923, Maiakovski escreveu o poema Sobre Isto. Na primeira seção, ele apresenta o isto do título como um enigma. Os primeiros versos auxiliam a decifração. Sobre isto é sobre o quê? A leitura convencional sugere, coerentemente, que o espaço pontilhado deve ser preenchido com amor. A obra seria sobre o amor, uma vez motivada por rompimento amoroso, e a supressão do assunto, a proposição da adivinha, serviria para despistar os que o tomassem por tema exageradamente burguês. 

3. A ciência percebe, recentemente, que o embrião é quase completamente simétrico até a sexta semana de gestação. Apenas quando o coração começa a se desenvolver é que a assimetria é explícita. Noutras palavras, o coração é o primeiro órgão da assimetria. Ela é necessária para a adequada pressão circulatória. Há casos raros de pessoas que nascem invertidas, como se nascidas dentro do espelho, o coração do lado direito e daí por diante, mas se a inversão é completa, vive-se normalmente. A assimetria convive bem com as inversões, salvo as incompletas.

4. Na última e maior carta que Maiakovski envia a Lília Brik, com quem rompera, escreve que “o amor é o coração de tudo”. 

5. A assimetria é destacada em todos os lados da série fotográfica que Daniela Paoliello apresenta e no vídeo que com ela se compõe. As pedras de gelo são descomunalmente mais frágeis do que a terra, do que a temperatura quente que as envolve, como é a folha e suas nervuras iluminadas de dentro. A mesma desvantagem está presente nas penas a se misturarem com as folhas secas, ambas são tão parecidas e desiguais no contexto. Se olharmos as costas do ente feminino, suas ranhuras de arranhões e relevos ósseos, é evidente a maior solidez dos troncos, ainda mais porque são grossos, escuros e envelhecidos. Diretamente, não há enfrentamento possível, mesmo se a forma humana, tão presente, fosse invocada em sua humanidade destruidora, teríamos eliminação das grandezas, mas não inversão da assimetria.

6. Paoliello segue o mesmo que Maiakovski. Eles vêem mais do que o desalinho e querem isto. A interpretação que preferimos é que sobre isto não é sobre o amor tão somente, mas, sobretudo, sobre isto. O nome deste tema é: isto! Se uma presença branca, feminina, é absorvida, mesmo completamente, em raízes largas e mal iluminadas, se ela está à vontade em sua maciez e bordas, ora, é isto que está em questão. Aos poucos se encontra conforto naquela assimetria e uma nova é estabelecida, os troncos e as folhas servem de refúgio para o animal que não será engolido, ainda não. É a mesma dinâmica ao se fazer do corpo uma marcação das horas: “com as batidas do coração, com a voz, com a ponta do cabelo”, o sol, o mais tirânico dos astros, até que ele mesmo é a presa de quem o aceita, em sua agressão, e não se dissolve. “O mundo gostaria de patabraçar os peitos-montanhas neste monte de dor [...]”. Mas estes submergem dentro d’água e a atmosfera passa a ser deixada, infantil, esperando o esgotamento do fôlego.

7. Se aqui, por causa do momento em que Maiakovski é urso /// “sou mesmo um urso e não apenas semelhante” /// e Paoliello retorna, andando invertido sobre as mãos, a um buraco na terra, o isto é desvendado como inversão da assimetria. Um revolvimento assimétrico, segundo o qual a horizontalidade não é simétrica. Então, a assimetria é o coração de tudo. O coração é o primeiro órgão da assimetria. “O amor é o coração de tudo”. A assimetria é a assimetria de tudo. É sobre isto.

8. O uso mais direto da sabedoria adquirida por Maiakovski e Paoliello é o da conservação das grandezas, a observação admirada à impregnação, de tudo o que não pode, ou deve, ser vencido, e o cálculo da posição, até mesmo camuflada, imersa no que acontece. Se ele o faz permitindo, sem vergonha de nada, que o bloco dos maxilares soe trovoadas, donde o inverte, ela o consegue numa delicada aversão a seduzir demais ou de menos, como também se percebe nas colagens que Rodchenko faz para os poemas, em que o casal nunca está junto, é o rosto de Lília, e Maiakovski como alegoria, ou o inverso. O neologismo, em russo, Gren Lap Liub-Landiia, salvo pelas baixas temperaturas da Groelândia e da Lapônia, dizem bem esta série fotográfica: Pata (Lap), Amor (Liub) e Terra (Landiia). São todos elementos de forte assimetria.


Cesar Kiraly

A Partir do Espelho - Texto de Cesar Kiraly para a individual de Jozias Benedicto

1. As últimas iniciativas do Jozias Benedicto são profundamente marcadas pelo serialismo automático. Ele se propõe curiosa disciplina de criação seguindo regras explícitas. Apesar de colorida e solar, há algo de monacal na rotina escolhida. Nas performances, faz cercar o acaso com princípios extraídos da história da arte ou da literatura, para então se permitir associar com os termos da referência. Não se trata de se desfazer das inibições para a expressão inconsciente, porém de variar, sob olhos, nas regiões da interioridade estabelecidas pelo convênio com outras obras de arte.

2. Nesta individual, Jozias escolhe duas referências como âmbito dentro do qual a sua escrita espontânea precisa funcionar. A primeira é o On The Road do Jack Kerouac e a segunda é o Através do Espelho e o que Alice lá Encontrou do Lewis Carroll. A proposta demanda preparação, o artista, como um atleta da apnéia, habita o primeiro livro, sob múltiplos tempos de leitura. A feitura acontece numa performance, em que escreve tudo o que lhe ocorre sob evocação do texto. A dinâmica dura mais ou menos duas horas. A escrita acontece com tinta escura sobre telas claras preparadas. O resultado conta com relevos leves, do acréscimo diretamente do tubo, e as pequenas telas são distribuídas em linha a envolver a galeria de ponta à ponta. As excedentes crescem em colunas a duplicarem as interrupções do espaço expositivo.

3. A galeria inicia vazia. Jozias trabalha em um dos cantos numa mesa de escritório. Um assistente retira as telas prontas, escritas, e as coloca na parede sequencialmente. A ele também cabe a função de alimentar a atividade de materiais. No canto oposto há um cavalete musical. A sonoridade emitida ricocheteia nas paredes e imediatamente cria atmosfera feita de inversões da voz do Kerouac e de temas musicais que compõe a vida interna do artista. Conforme persiste, os restos dos tubos se acumulam. Nos outros dias, um televisor ocupará o lugar do performance, repetindo os registros.

4. A memória do Jozias funciona como um arquivo, no sentido mais arcaico possível. Assisti-lo é imaginar a dinâmica associativa da qual temos apenas o acabamento. Porque é importante saber que a experiência é feita dos muitos momentos em que ele leu a obra e dos que ouviu sobre ela, da aura da beat, além das composições não declaradas. Apesar de todas as indicações conceituais, há muito que não é contado, do que se perde, até mesmo, nos depósitos afetivos de quem escreve. On The Road é uma etiqueta. Mas é sobretudo um mergulho na oxidação da alma.

5. A escrita imergida em Jozias / mergulhado em On The Road, com todas as implicações que, intencionalmente, restam misteriosas, é toda feita de trás para frente. A circulação com um espelho, por assim dizer, colocaria as letras nos seus devidos lugares. O defensivo é remeter à Alice. Mas é também uma forma de tornar a narrativa do Kerouac menos masculina. A galeria se torna a província da inversão. Os avisos podem ser lidos desde o lado de fora, uma vez que Jozias escreve como reflexo nas paredes vistas por quem chega. Na verdade, a relação com a escrita do avesso é mais como um’A Caça ao Snark. Isso porque, pequeno, era uma forma de se trancar dentro de si / menos para não poder ser decifrado / Não foi o caso de inventar códigos, e mais de vivenciar a reversão intrínseca à vida comum, ganhar algum tempo. Há saídas, de todos os lados, para se inverter o habitual / Em que aquilo que já se viveu se amalgama com as obsessões, no caso de se ter alguma. Jozias esqueceu que caçava. Até redescobrir a prática, toda completa, sem nem ao menos praticar. Se o Snark no Carroll não é bem alguma coisa, mas algo que se busca, tão pouco caçar seria evidente.

6. On The Road é um livro um tanto automático. Os acontecimentos se sucedem sem que os agentes negociem como os seus motivos. Aqueles que tergiversam são os mais laterais, como Carlo Marx e as mulheres. O estilhaçamento interno dos homens só pode ser vivenciado em atividade, na estrada. As dores são administradas pelo esvaziamento subjetivo. Eles não caçam o Snark, Carroll suspeitaria. Os momentos importantes acontecem quando seduzidos por algo além de si mesmos como uma morbidade, a necessidade de descrever como toca um músico de Jazz ou os movimentos de um carro em fuga. Por essa razão é que partir do espelho é tão importante. Ele estabelece a passagem do automatismo irreflexivo por aquele mediado por razões. A letra à máquina do Kerouac é capturada pela assêmica impura do Jozias. Não é preciso que algo tenha se passado ou o motivo reconhecido. Há algo anômalo que pode ser entendido, ainda que dependente de um espelho quebrado.


Cesar Kiraly / curador da Galeria Ibeu / professor de Estética e Teoria Política no Departamento de Ciência Política da UFF

Tempo Fóssil - Texto de Michelle Sommer para exposição de Mari Fraga

Tempo Fóssil
Michelle Sommer

“Muitas vezes pensei, durante a noite, nessas coisas debaixo da terra que os brancos cobiçam tanto. Perguntava a mim mesmo: “Como teriam vindo a existir? De que são feitas?”* Para o xamã  yanomami David Kopenawa, o que os brancos chamam de “minério” são as lascas do céu, da lua, do sol e das estrelas que caíram no primeiro tempo.

No seu processo artístico, Mari Fraga desenterra fragmentos de petróleo, betume, carvão mineral, madeira sedimentada, sal. Molda, então, a matéria que estava escondida sob a terra como as raízes das árvores. Da matéria fóssil, unidas entre si pela presença do elemento químico Carbono, emerge  plasticidade, em suas distintas temporalidades. O Carbono é o nó poético - com cor, rugosidade, textura e crítica – que está contido na escala fractal das obras, em sua maioria inéditas, de Tempo Fóssil.

A sessão de acupuntura – no corpo ou no planeta – colapsa as escalas: a pele torna-se crosta, o corpo torna-se Terra. A energia solar condensada e fossilizada das pedras de carvão mineral transpassam tábuas de madeira nova. Nesse encontro de gerações, matérias ajustam-se como dá, entre os veios da madeira lascada que agora contém a pedra, com seus resquícios de florestas que ocuparam a Terra há milhões de anos. Um zoom in e temos o mapa da América do Sul e Brasil perfurado por agulhas de acupuntura banhadas a ouro (essa poeira brilhante) marcando os locais de extração de petróleo. Do nosso continente, submerso na camada viscosa de betume, resíduo final do petróleo, pingam gotas viscosas. Choramos ouro negro.

A nossa economia industrial baseia-se em energia fóssil e no consumo crescente de espaço, tempo e matérias-primas que adquiriram a dimensão de uma força física dominante no planeta. A partir da investigação da matéria fóssil – essa que fornece dados sobre a nossa evolução biológica - Mari Fraga explora os movimentos de declínio do nosso mundo, em seu catastrófico momento político e climático.  Entre homem e natureza não são as relações que variam, mas as variações que relacionam.

A matéria fóssil contém o tempo. A matéria fóssil é memória para nós, humanos, que andamos com a cabeça cada vez mais cheia de esquecimento*, para atentarmos para um outro tempo, talvez não tão infinito assim. Em fluxos materiais carbônicos, estão arte e desastre, em lampejos de lucidez poética. Nas proposições artísticas de Mari Fraga, na matéria fóssil extraída da Terra residem as raízes do céu.

* KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A Queda do Céu. Palavras de um xamã yanomami; tradução Beatriz Perrone-Moisés; prefácio de Eduardo Viveiros de Castro - 1a ed. – São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

Passagens Atlânticas - Texto crítico de Cesar Kiraly para exposição de Leandra Lambert

Passagens Atlânticas

incapaz de não se expressar em pedra

as palavras de pedra ulceram a boca

e no idioma pedra se fala doloroso

João Cabral de Melo Neto in: _ A Educação pela Pedra

1. Esta exposição foi pensada para ser vista imersa em textura sonora. Entre cortes de composição musical e mais os rumores confusos da vida comum. A questão é a da continuidade nem sempre harmônica entre o som e a imagem. Daí Lambert montar usando ruídos como pequenos átomos a grudarem nas imagens e nos objetos como o faz a luminescência. Por isso deve o contemplador se colocar em tal passividade, atendente aos grânulos de som a pousarem sobre o arco de fotografias e objetos que se desenha diante dos olhos.

2. Do lado direito, temos par de luvas brancas, cujo peso é fornecido por quantidade de areia que lhes enche os dedos e palmas. Elas são suspensas por ameaçadores anzóis de quatro ganchos. Essas pesadas mãos seriam aquelas do último toque antes da despedida. O contato revestido torna áspero desempenhar o movimento fino. Por isso, tais dedos insistem para virar as páginas em que se acompanha a leitura de uma estranha sorte de objetos. Isso nos leva ao lado esquerdo, nele temos a amostra do desconhecimento da própria força. Da mesma forma que os sons são átomos montados / o que os torna chaves à decifração dos modos da vida comum / as pedras portuguesas funcionam como partículas da cidade. Ainda que nem sempre perceptível, uma cidade se monta de incontáveis cubos. Um cubo perfeito é uma tolice, seria como se pudesse existir o átomo de cidade na fôrma mesma da nossa ingenuidade. Nessa medida Lambert nos permite adivinhar o seu nomadismo. Além do que, envolve-nos com seu lirismo de quinas duras. Ela deambula pelas ruas e seus olhos são voltados para o chão. Ora, se uma cidade é o equilíbrio improvável de átomos pictóricos repletos de arestas, nada mais justo que eles cedam de suas posições originais e nos ofereçam a ontologia, a despeito mesmo da pretensão de alguns em os esconder. Lambert percorre o mosaico da vida urbana sabendo que vai encontrar tais falhas espirituosas. Ela as identifica / resgata-as / com todo carinho do mundo, cuida desses duros fragmentos de cidade como a um animal ferido.

3. Donde se pode voltar aos desníveis de intensidade, pois ao mesmo tempo em que trata a cidade naquilo que dela se desprende, escrevendo em sua superfície, compondo-a em pesados adornos, revela uma rigorosa pedagogia. A pedra, antes educada como elementar, depois recolhida pela lírica cautela, para ser tratada do mal que a fez deslocada do todo, recebe uma outra educação. À pedra uma verdadeira educação pela pedra. Existe um amor do querer-agarrar e outro do juízo suspenso. Mas Lambert ama essas pedras com disposição intermediária. Elas são envoltas em carinho, porém adquirem consciência de serem potenciais quebradoras de vidraças. Elas se reconhecem passivo-agressivas. Aquela sonoridade que a tudo envolvia como luminescência, então, eram também grânulos de asfalto dispersos no ar a reagir com a fumaça dos carros.

4. Após viver em Paris os acontecimentos de 1848, Alexis de Tocqueville toma o cuidado de registrar suas memórias do evento. Elas são atravessadas por sentimentos conflitivos: o de pertencer ao parlamento de uma monarquia em colapso, a preocupação de preservar sua esposa e seu sobrinho e o assombro curioso com o tipo de metamorfose que estava a assistir. A cidade não apenas sofria os acontecimentos, mas, como um ente anímico, ela parecia pensar com eles. Mais, ainda que os oprimidos não dispusessem de uma filosofia que os orientasse a agir, aquele amálgama de corpos e prédios se apresentava como um pensamento. Tocqueville registrava o nascimento do pensamento social: o de uma existência meio cidade, meio gente. Um dos indícios que o permitia indicar tais fenômenos era justamente o comportamento das pedras. Como assim? Ele diz que de 1789 à 1848 os habitantes de Paris desenvolveram sabedoria prática para construção de barricadas à interrupção do fluxo das ruas. Elas eram montadas com pedras equilibradas. Assim, nos momentos de inflexão social, nos quais, como diz Burke, a partir da Revolução, os exércitos não mais hesitam de marchar sobre a população; a despeito da posição ideológica, a cidade precisa interromper suas ruas para preservar as pessoas. Uma barricada mal pensada é sinônimo de massacre. Seria equívoco ser dogmático e começar pela certeza de que as ruas de Paris falam e sabem o que fazem, porém, se elas insistem em nos dizer o que precisamos saber, e percebemos a sua cumplicidade, por que não escutá-las? O animismo bem compreendido parece ser bem mais consistente que o pampsiquismo.

5. Parece-nos que a perspectiva não subsiste na cosmologia. Se estão juntas, então uma delas é de mentirinha. No duro, se muito, o Atlântico abriga cosmologias jesuíticas de resultados, com ou sem fumaça, no mais, resta um largo e interessante perspectivismo Atlântico. As pedras portuguesas são um belo exemplo disso. Em Lisboa, os calceteiros, instaladores de tais átomos construtivos, preferem, num intrincado sistema de regras, não só perfeitamente colocar as pedras uma ao lado da outra, segundo o motivo escolhido, como não permitir que nenhuma supere a outra em altura. O resultado é um lindo e horizontal espelho de pedras. Nele escorregões são frequentes e mesmo inevitáveis dependendo do solado escolhido para o dia de chuva. Sob rebuliço social, remover uma delas é quase impossível. A conversa com essa pedra é animicamente frustrante, principalmente nos momentos de resistência. Em Copacabana, os colocadores de calçada copiam os temas lusos, mas a superfície é plena de irregularidades, donde os sapatos encontram acidentes a interromperem as quedas, e, na resistência, ampla sorte de quinas a dialogar com a imaginação necessária à conservação.

6. Entre as pedras e as mãos (iluminadas ou oxidadas) encontramos líricos momentos vítreos. As passagens atlânticas não são apenas feitas de quinas, mas também de profundidades. Atlas sustenta nas costas um imenso cubo repleto de água salgada e tantos capilares de água doce. Além de nos equilibrar, nós que somos animais úmidos capazes de ter a impressão de afogamento com tênues variações de temperatura, ou se nossas respirações tocam a superfície das vidraças. Simultaneamente habitamos as superfícies das cidades e imergimos na imagem de modo a provocar o surgimento de lâminas que nos dividem. A fotografia dentro d’água funciona nesse registro. Ela desafia a percepção comum das superfícies para encontrar novas folhas a partir do meio. As possibilidades são inúmeras, posto a luz ser instável na água que revira. O resultado é o registro do entremeio. Afora ficar no convívio entre o abstrato e o figurativo. Sabemos onde estamos e somos incapazes de determinar o que vemos. Se apurarmos, temos os tons de minério tendentes ao ouro na imersão em água doce e a agitação como se a imagem fervesse em bolhas de mercúrio, na água salgada. O afundamento implica num outro tempo, compasso de espera, interrupção das capacidades irônicas, para a operação dos modos contemplativos.

7. Se a fixação das lâminas vítreas é um desafio, o segundo é saber como dispô-las em relação. Tais não contam com um modelo. Na Avenida Atlântica a questão é bloquear o motivo e individuar os espécimes soltos, no Oceano Atlântico, e na Mata Atlântica, o objetivo é montar uma relação emotiva entre as lâminas. Sim, elas, uma à uma, podem ser situadas, mas em dinâmica de composição, de analogia erótica, como indica Warburg no seu Atlas, querem emitir, a quem as vê, a sensação de improvável acerto. Trata-se da escolha certa no posicionamento lado a lado de aleatórias imagens nascidas, desde sempre, umas para as outras.

Cesar Kiraly

Curador da Galeria IBEU e Professor de Estética e Teoria Política 
no Departamento de Ciência Política da UFF