Encenação menor - texto de Cesar Kiraly para a individual de Kammal João

Se eu a tivesse conhecido muito antes, teria gastado muito antes minhas energias em amá-la; mas como não a encontrei, gastei minhas energias em pensar: tinha pensado tanto que descobri como o pensamento é vão e falso quando crê que é ele, em primeiro lugar, que dirige o nosso destino.

Felisberto Hernández in: _ As Duas Histórias em O Cavalo Perdido e Outras Histórias


1. Nesta Encenação, Kammal João apresenta três sequências de desenhos, distintos e complementares, em que a delicada combinação de materiais oscila entre a aquarela, traços finos de nanquim e momentos de guache. Se as cores são mais presentes, elas são aguadas, deslizantes. Se não, são dependentes de imensos pedaços de alvura para as compor. É importante não deixar de falar da cor, de começar por ela. Ainda mais em situações em que a temporalidade notacional é tão explícita. É pela cor que se pode acompanhar a aliança entre a densidade existencial e a inscrição adequada. As questões existenciais costumam ser acompanhadas de sentimento de urgência. Kammal preserva essa dimensão ao sugerir o deslocamento, nas folhas, nas dobras. Ele usa materiais de quem tem pressa, de quem quer leveza para se mover. Por outro lado, nas perguntas que faz, parece ter paciência infinita. Além do que, a leveza do material é conjugada com o que nele se manifesta e nisso está a temporalidade estranha de ter que encontrar sempre o momento e o lugar certo. Kammal nos induz a achar que frustra sua própria paciência com as rasuras na escrita sobre o desenho. Se o faz é para usar o sentido específico da palavra mais a rasura.

2. As séries são nomeadas como Angústia de umbigo, Carta de Navegação e Pequena Dança. Elas podem ser distinguidas pela escala de interioridade. A primeira se mantém entre quatro paredes. É feita de móveis, cantos em que se pode parar e olhar e nela as interrogações escritas são mais presentes. A segunda é uma carta de navegação sobre a natureza humana. É a mais complexa conceitualmente e a mais econômica. Basta-lhe a finura do traço e serpentinas brancas representando dinâmicas orgânicas. Na última estão os objetos, como panelas e aparelhos de jantar dificilmente removidos dos armários,   associados como disparadores existenciais. Nesta, Kammal se  permite algum humor declarado, principalmente nos ruídos entre palavra e figura.   

3. Angústia de umbigo possui certo aspecto literal. Trata-se de um livro possível. Um, quem sabe, projeto. Daí a recolha de momentos em que pode olhar para si mesmo estando. O revolvimento reflexivo se esquiva da simples interioridade antropológica e dissipa a subjetividade no ambiente, como quem a derrete e a passa nas coisas para vê-la. Aqui é que ocorrem as duplicações. Kammal se torce e reapresenta momentos de seu trabalho para quem os sabe reconhecer.

4. A Carta de Navegação possui o papel de tonalidade mais escura. Em contraposição, por exemplo, à Pequena Dança, em que a superfície é clara e se mistura à representação. Se lá tudo é repleto de falta, aqui há o que se mostra. Trata-se da natureza humana como a vê Kammal, no que seria a sua versão do empirismo radical. Nela dançam as sensações, o espiralado da imaginação em suas ideias associadas, no formalismo da entrada/saída, boca/ânus, como no Freud, da defecação do sol pelo presidente Schreber. Inegavelmente é um esquematismo, mas bastante particular. Isso porque as dinâmicas de dentro e fora são primeiro encenadas, na indicação de que o dentro não é o mesmo que o fora, que há certa diferença atmosférica entre o interno e o externo ao corpo, que pode ser remetida às demais séries, como na diferença entre o dentro e o fora da casa, entre o feito e a representação etc. Para só daí sofrerem boicote. São as mesmas moléculas pictóricas, dentro e fora, mas ritmos diferentes. É preciso transpirar para passar ao fora e engolir para vir para dentro. Mas comer ou defecar não muda a natureza, para o bem ou para o mal. Donde a felicidade, em vários sentidos, do diagrama aqui concebido.

 

5. O uso das referências não é declaratório, não há interrogatório erudito ou autoridade. As citações pairam em névoas. É na Pequena Dança que podem ser mais rapidamente alcançadas. Se para mais não fosse, entre o tempo de Benjamin e as ilustrações do Bruno Schulz, a barata é o mais existencial dos animais, senão pela imediata sensação de mal-estar, a experiência negativa da qual nos fala Gerd Bornheim, pela visada do Eu sobre si. Eis que o estar reflexivo no nosso mundo implica devorar diariamente, direta ou indiretamente, toneladas de matéria asquerosa, principalmente se pensarmos na relevância do inseto na Lispector e sua A Paixão Segundo G.H.      

6. O vértice do Kammal são as folhas costuradas. Ainda que não tenha mais desenhado dentro delas, ali estão os bosquejos, as antecipações, principalmente de onde copia sua lógica. Essas séries se manifestam enquanto cadernos para além deles mesmos. Porque as folhas foram divididas. Elas, carregadas como se fossem cadernos. Elas simulam isso que para Kammal é importante, encenam um pouco que são as anotações / os riscos / vívidas de suas incertezas. Assim, os objetos são duplicados, as louças encontradas à noite e concebe-se a imagem de uma máquina de salvar as aparências que somos, que faz sustentar tal incômodo a meio tom. Essa cena é o modo como se vive a dúvida. “E apesar de saber disso, [...] continuava pensando, [as] energias continuam a minar o pensamento, e [...] sentia o mais antipático dos cansaços.” Ela parcialmente lhe quebra o ânimo, mas não a ponto de interrompê-lo. O caderno em campo expandido é uma encenação menor, no sentido de que o alemão de Kafka é uma língua menor, um modo de insistir no valor do que não pode ser decidido.



Cesar Kiraly é curador da Galeria Ibeu. Atua como professor de Estética e Teoria Política no Departamento de Ciência Política da UFF. Autor, dentre outros, do livro Escarificação: ensimesma.

Encenação menor - Kammal João

Artista que expôs no Salão Novíssimos 2016, Kammal João retorna à Galeria IBEU com individual de mais de 70 desenhos

Abertura: dia 9/10, às 18h30

Kammal João retorna à Galeria IBEU com série de desenhos que funcionam como extensões do seu processo criativo nos cadernos, enfileirados por toda extensão do espaço. Sob curadoria de Cesar Kiraly, foram reunidos cerca de 70 desenhos na individual “encenação menor”, separados em três séries: Angústia de Umbigo, Carta de Navegação e Pequena Dança. Definidas pelo artista como um trabalho processual, elas podem ser distinguidas pela escala de interioridade. A primeira se mantém entre quatro paredes. É feita de móveis, cantos em que se pode parar e olhar e nela as interrogações escritas são mais presentes. A segunda é uma carta de navegação sobre a natureza humana. É a mais complexa conceitualmente e a mais econômica. Basta-lhe a finura do traço e serpentinas brancas representando dinâmicas orgânicas. Na última estão os objetos, como panelas e aparelhos de jantar dificilmente removidos dos armários, associados como disparadores existenciais. Nesta, Kammal se permite algum humor declarado, principalmente nos ruídos entre palavra e figura.    

O choque entre as linguagens distintas, o que acontece ao serem colocadas juntas no mesmo espaço gerou curiosidade no próprio artista.

“Nesta Encenação, Kammal João apresenta três sequências de desenhos, distintos e complementares, em que a delicada combinação de materiais oscila entre a aquarela, traços finos de nanquim e momentos de guache. Se as cores são mais presentes, elas são aguadas, deslizantes. Se não, são dependentes de imensos pedaços de alvura para compor. É importante não deixar de falar da cor, de começar por ela. Ainda mais em situações em que a temporalidade notacional é tão explícita. É pela cor que se pode acompanhar a aliança entre a densidade existencial e a inscrição adequada. As questões existenciais costumam ser acompanhadas de sentimento de urgência. Kammal preserva essa dimensão ao sugerir o deslocamento, nas folhas, nas dobras. Ele usa materiais de quem tem pressa, de quem quer leveza para se mover”, analisa o curador, Cesar Kiraly.

Antebraços - Texto de Cesar Kiraly para a individual de Stella Margarita

1. Há algum tempo se tem falado do entre-lugar. Nem saída e nem chegada, na verdade, é até muito mais comum do que ambos, no mais das vezes é onde se está. O entre-lugar é a passagem. Noutros tempos era mais comum se conhecer alguém entre destinos, porém nunca foi trivial fazê-lo. A regra é que seja de todos e de ninguém, por isso a associação direta com o risco.

2. Não é sem razão que se admite que a passagem é relativa. Afinal alguém pode passar pelo que não é passagem para o outro. Por esse motivo se pode apontar no mundo pontos habituais de trânsito. O entre é a condição existencial de quem se move. Mais ainda, habita-se, ao mesmo tempo, inúmeras situações de deslocamento. A mais simples de ser percebida é a corporal, física, por assim dizer. Não importa o percurso, abstratamente, a passagem está do lado de fora, mais fora do que outras vivências. Nessa monta é que implica em risco.

3. A pronta analogia é com a rua. Se estamos nela é porque saímos de um ponto e nos deslocamos para outro: eis o risco. Em certa sorte, em trânsito, estamos à mercê. Ao mesmo tempo é fora que a vida é mais interessante. As vias do aprofundamento são arriscadas, porque nelas é que nos perdemos, somos capturados etc. Não há gosto sem ter estado do lado de fora, sem desamparo. Quão mais familiar, menos passagem. Há quem se habitue com ambientes perigosos, por mais que demandem mais tempo e o escavamento ofereça imensas recompensas, uma hora deixa de ser entre. Uma sala de chá pode ser a passagem mais arriscada do mundo. A experiência do risco implica a mesma dinâmica na vida da imaginação.

4. Não lembrava de ter essa lembrança. Será que estava imaginando? Mas qual é a diferença? Apenas olhava dentro de si e se sentia do lado de fora. Se percebia menino, sonolento por causa do movimento do carro. O dia bastante quente, sol em raios por todos os lados, amenizado tão somente pelo vento que entrava pelas janelas abertas, por causa do movimento. Aquela ventania lhe interrompia o enjoo, mas não completamente, era levado a se sentir entre bem e mal. Ao volante um homem de pouco mais do que trinta anos. Os cabelos compridos e escuros compostos com a barba também comprida e escura. A sua atenção era dividida entre a rua, que podia ser vista através de um buraco no centro do assoalho, e o antebraço do motorista apoiado, queimado pelo sol, como a denunciar o hábito de apontar o cotovelo para fora do fusca.

5. Antebraços não são bem uma parte do corpo. Eles estão entre as mãos, repletas de identidade, componentes do braço, e o braço propriamente dito. A ausência da mão não protagoniza o antebraço, além do que, é impossível, salvo melhor juízo, tê-lo sozinho. A comparação com os segmentos da perna torna a incompreensão ainda mais explícita. Há toda uma elegia de coxas e panturrilhas de homens e mulheres. Não se compõem poemas aos antebraços. À pesquisa da Stella eles são fundamentais. Acreditamos que são para o corpo, tal como ela o tem concebido, o que as passagens são para o mundo, a parte mais ousada do movimento.      
    

6. A consequência, tal como empreende Stella, de seguir os antebraços, é formidável. Porque eles não são nem comportados ou histriônicos. Não importa se não estão explicitamente presentes em todas as telas, ou modo como são retratadas as situações, é neles que a atenção repousa. Não são movimentos comuns. Nem caminhadas ou a espera de alguém. Não concernem à dança ou qualquer expressão evidente. As qualidades buscadas por Stella estão entre o cênico e o cotidiano. Há espontaneidade nos gestos escolhidos. A performance nem posa e nem busca o drama. As questões abordadas independem do estresse e do conflito para serem reveladas.

7. Os antebraços estão no centro das atividades a dois e de outras tantas em que os corpos se tocam, porém não se trata nem da luta e nem da relação sexual. A pressão que um corpo faz no outro não concerne à provocação de sofrimento ou prazer. Trata-se da tomada de consciência, tão somente, de que a dor existe no mundo. E que, por isso, não se pode lidar com ela, como se fosse qualquer coisa, é preciso tensão, firmeza entre dois, para tê-la aparecida, mas nada além disso, e nada de exibição.

8. A pintura que Stella está fazendo comunica que ela encontrou a liberdade no mundo. O estabelecimento das imagens não demandam especial violência, há ajustes, é claro, mas ela sabe o que quer e se move intuitivamente nessa direção. O formato, raramente pequeno, possui uma função importante, porque é o caso de mostrar a descoberta à vontade, com movimentos amplos. As figuras jovens podem até derreter, mas, antes disso, sugam todo o fundo e qualquer concorrência que não a forma humana, porque dizem respeito aos desafios das afinidades eletivas, de ter um par. Elas não podem ter cenário, a única situação é a de confiar a própria dor ao outro. Estar entre. As roupas trazem como que uma precariedade universal, poderiam ser usadas pela maioria das pessoas, em qualquer tempo, se investidas no ofício de ser livre. A liberdade é precária, é um ensaio, justamente, porque consome o tempo de quem a vive.

9. A pintura dos antebraços, da Stella, não precisa de tanto relevo na matéria, apenas de alguns aparecimentos pictóricos improváveis, um rasgo cromático aqui e ali. Isso porque a questão é mais extensiva do que rugosa. Além do que são telas que crescem com a luz natural. Ao que seriam machucadas, como em todo exercício da liberdade. Mas como se a compreende aqui? A liberdade não podia deixar de ser um antebraço. Inevitavelmente carrega um prefixo de resistência. Porque é uma passagem, ora, plena de riscos, mais físicos que morais, porque só pode ser vivenciada entre. Não é nem fim e nem meio. Ela implica na exploração consciente da dor do outro, na medida em que este o permite, na resistência, posto também estar em trânsito. À diferença da crueldade, não é tarefa de um só.


Cesar Kiraly é curador da Galeria IBEU e professor de Estética e Teoria Política no Departamento de Ciência Política da UFF.