Texto de Cesar Kiraly para a individual "No campo das beterradas", de Mario Camargo

1. Uma linha traçada com terra avolumada, depois um sem números de pequenos buracos, para um campo de beterrabas só faltam as sementes. Ainda que demorasse muito, mesmo sem plantar, não seria possível um broto? Os pássaros, o vento, a explosão do celeiro? São tantos os caminhos para tê-lo, quase perco o fôlego. Pensando assim é quase um absurdo não multiplicar as linhas pacientes à germinação.

2. Esther Emílio Carlos, incansável, dona de uma belíssima coleção, não dividia o quarto de dormir com obras de arte. A lida contínua faz redobrar à vigília aos estímulos nos instantes antes de dormir. Apenas um trabalho antecedia o sono, uma tela do Mario Camargo. Não é o Mario de hoje, claro, não havia ainda o desafio do material a levá-lo do epílogo moderno ao prólogo da abstração contemporânea. Algo, porém, já estava lá, Esther o sabia, como só olhos escondidos detrás de imensos óculos escuros o sabem, ao invés de ser colonizada em figuras explícitas, deixava sua imaginação plantar sobre o branco.

3. A abstração na arte contemporânea não é a moderna. Não naquela conhecida pretensão da semântica abstrata: pureza, elegância, funcionalidade, concretude, finalidade e afeto. As anomalias sempre guardam surpresas. É o campo das beterrabas. Não há política explícita. A inscrição social não lhe infla a leitura. Ela não diz as alianças. Além do que, interpretá-la como se quer, de acordo com os olhos de quem vê, é tomá-la muito por baixo, mas isso não significa dizer que é um sólido que se impõe sobre a realidade. Ela pertence à terra em sua dupla acepção. É especial, a abstração, nesse novo ambiente, porque não é capaz de recusar a sua impureza e, de um jeito único no contemporâneo, dissimula as procedências das matérias que usa para compor, numa eficiência vedada às demais formas de representar. A dissimulação da procedência também vale para o artista, ele não precisa, se de corpo abstrato, do vínculo natural com o assunto que aborda, ora, não é imperioso ser do campo para esperar beterrabas. Apesar disso, há sempre um objeto, uma vivência representada, cuja identificação é esquecida ou omitida, a imagem é sempre a parte falseada de alguma coisa de uma genealogia que não se dá à prova.

4. No Mario, o desejo pela impureza, pela solidão dos números primos, vivido no emprego da costura e na escolha do material, faz com que a pintura, sobretudo nos brancos, cujos volumes são obtidos pela junção das partes, pelas dobras, sirva para consolidar objeto, ele mesmo abstrato. Não é tanto pintura abstrata, quanto de descaracterização do mundano. A cor não é mobilizada na lógica do pigmento, mas do tingimento, a integridade da costura é protagonista até o último momento, sendo a separação das partes um recurso, se, somente se, a despeito de todos os esforços em contrário, a coloração se impuser como mancha que se sobrepõe à poética do acidente calculado.

5. O contemporâneo é ansioso e prefere o depósito de legumes nascidos, colhidos sei lá onde, se cênicos, feitos sei lá por quem, ao campo imaginativo preparado à germinação. Por isso não se dever descurar desta nova prática abstrata, ela não é para ser completada arbitrariamente, tal como seria ao se levar uma beterraba nascida ao campo preparado. Há complexidade mínima da qual não se pode poupar quem experimenta as obras de arte, ou assemelhadas, que é anterior à vontade de ver o que se quer. O campo precisa ser imagem sem que haja qualquer folha ou caule vermelho. As manchas vermelhas estão crescendo na terra, suculentas, açucaradas, misturadas à terra, assimétricas em suas muitas raízes a lhe prolongarem o corpo, com todo o poder de subtrair ao solo, uma intensa potência de fazer tingir, que os olhos não veem, mas está deles diante.

6. Não são telas, não há molduras, nem esculturas, são entomologicamente alfinetadas às paredes, há como ver que as partes das quais são feitas oscilam em origem, mais chegam à mão do artista do que o contrário, as costuras pouco têm de sutura, nem sempre o que costuram precisa ser costurado, apesar da feminilidade da linha e agulha, trata-se do uso não funcional da indústria e do trabalho, mais do que o carinho com o pano da roupa. Se o mundo não se tornar apenas um campo de beterrabas, arruinando a poética, é de tal endereçamento indeterminado que nasce sua beleza, porque é preciso sentir, na obra, as topografias sendo contornadas, aceitas, até certo ponto, o estabelecimento de sequências harmônicas que, depois, interrompidas, são retomadas, como numa frase cheia de apostos. Os tubérculos brotam, outras imagens germinam junto, concorrentes, mas elas não são arbitrárias, habitam o contexto, como ervas daninha. É um sonho, sim, no qual as acepções vizinhas tornam as demais fascinantes, não se esquivando delas.

7. Pasolini, em um ensaio publicado no seu Escritos Corsários, escreve sobre a modificação industrial da paisagem italiana sendo capaz de extinguir a população dos vaga-lumes. As pessoas mais novas, mesmo há época, o escrito é dos anos 70, só saberiam dos insetos iluminadores a partir de relatos. É parecido entre nós. Ele usa o exemplo como analogia ao tão lamentável quanto desaparecimento de formas de sociabilidade e práticas dialetais do idioma, como o seu próprio friulano, destruídos pelo monopólio do consumismo sobre os demais valores. Didi-Huberman, por sua vez, resgata o texto, fornecendo-lhe complemento esperançoso, certo do vaga-lume, na qualidade de metáfora do futuro, ser indestrutível. A metáfora do vaga-lume não é um vaga-lume, depois que morre, não existe mais, se calhar, nem como figura de linguagem é capaz de levantar voo. No Campo das Beterrabas serve na leitura. Há algo a se esperar dele. A abstração, se praticada impura, provoca a imaginação a descobrir as alternativas. Mas não brotarão vaga-lumes.

Cesar Kiraly é curador da Galeria IBEU desde 2015, além de professor de Estética e Teoria Política à UFF.

[...] houve, não há mais [...] o quê? [...] vaga-lumes, na Itália [...] antes tinha? [...] sim, até meados dos anos sessenta, depois da guerra, as noites eram escuras, repletas de pontos luminosos, lê-se no Pasolini [...] é a energia elétrica, eles estão lá, só não vemos [...] não estão, as luzes se apagam, não sobrou nenhum, mesmo longe das cidades [...] isso quer dizer alguma coisa [...] é uma metáfora, Didi-Huberman diz que ela não morre [...] se der sorte, por aqui, ainda se encontra [...] uma metáfora? [...] é disso que trata No Campo das Beterrabas? [...] à espera do nascimento de vaga-lumes na terra? [...] uma metáfora não garante sobrevida ao que se quer que persista existindo [...] é sobre beterrabas e não é, ao mesmo tempo [...] é sobre olhar o branco, cultivado, em materiais escolhidos, sempre diferentes, aproximados pela linha de costura, dobrados por ela, contornando dificuldades, incitando as imagens a serem vistas germinativas, sobre e debaixo, mas nem arbitrárias, nem invisíveis, potencialmente capazes de imprimir manchas doces [...] avermelhadas, luminescentes [...]

(Cesar Kiraly)

No campo das beterrabas - Mario Camargo

 

Foi um longo período de espera para Mario Camargo, que teve a individual adiada quando a crise pandêmica impôs suas normas, fazendo com que os estabelecimentos fechassem as portas ao público. Dois anos depois, o artista irá inaugurar a primeira exposição inédita da Galeria de Arte Ibeu, no Jardim Botânico, desde o início da pandemia: “No Campo das Beterrabas” abre no dia 9 de novembro, às 17h, sob curadoria de Cesar Kiraly. Na ocasião, o Coral do Ibeu, apresentará algumas canções de seu repertório, às 19h.

Os trabalhos surgem como peles nas paredes, sustentadas por agulhas. Em cerca de dez obras apresentadas, a tinta será a substituída pela costura industrial. Movimentos de encolhimentos e franzidos surgirão e substituirão a cor, de forma pictórica, deixando à mostra uma infinidade de buracos e rasgos, tais como arados, representados pelas costuras industriais, onde só faltam as sementes germinarem para revelar, futuramente as cores.

“São tantos os caminhos para esta germinação que quase perdermos o fôlego. A cor não é mobilizada na lógica dos pigmentos, mas do tingimento; a integridade da costura é a protagonista até o último momento. A despeito de todos esforços, a coloração não se sobrepõe à poética do acidente costurado e a abstração se pratica impura, provocando a imaginação a descobrir alternativas”, revela o artista Mario Camargo.

Como quase todas as crianças, Mario Camargo demonstrou, desde sempre, interesse pelo desenho. Por convite de uma amiga pintora, fez sua primeira exposição e nunca mais parou. Esther Emílio Carlos, crítica de arte do Ibeu, se apaixonou pelo seu trabalho e abriu várias portas: ele chegou a expor em Santiago do Chile e depois em Paris. Quando participou da feira de arte MAC 2000, em Paris, foi o único brasileiro presente entre 100 artistas franceses. Chamou atenção neste evento sua forma de pintar, executada diretamente no chão, ao sol, usando tinta acrílica líquida. Mario interrompia a secagem com jato d’água e, neste processo de busca quase arqueológica, criava suas obras. Na ocasião, Pierre Restany, crítico de arte francês, profetizou: “você abandonará os chassis e sua pintura se tornará a pele das paredes”. Durante anos o artista conviveu com estas palavras, que se tornaram realidade há pouco tempo.

A exposição nas palavras do curador “Não são telas, não há molduras, nem esculturas, são entomologicamente presas por agulhas às paredes, há como ver que as partes das quais são feitas oscilam em origem, mais chegam à mão do artista do que o contrário, as costuras pouco têm de sutura, nem sempre o que costuram precisa ser costurado, apesar da feminilidade da linha e agulha, trata-se do uso não funcional da indústria e do trabalho, mais do que o carinho com o pano da roupa. Se o mundo não se tornar apenas um campo de beterrabas, arruinando a poética, é de tal endereçamento indeterminado que nasce sua beleza, porque é preciso sentir, na obra, as topografias sendo contornadas, aceitas, até certo ponto, o estabelecimento de sequências harmônicas que, depois, interrompidas, são retomadas, como numa frase cheia de apostos. Os tubérculos brotam, outras imagens germinam junto, concorrentes, mas elas não são arbitrárias, habitam o contexto, como ervas daninha. É um sonho, sim, no qual as acepções vizinhas tornam as demais fascinantes, não se esquivando delas”. Cesar Kiraly é curador da Galeria de Arte Ibeu desde 2015, além de professor de Estética e Teoria Política da UFF.

NO CAMPO DAS BETERRABAS 

Abertura: 9 de novembro de 2022, das 17h às 20h

Visitação: de 10 de novembro a 22 de dezembro de 2022

Funcionamento: quartas e quintas, das 13h às 19h; sextas, das 12h às às 18h

Local: Galeria de Arte Ibeu

Endereço: Rua Maria Angélica, 168 - Jardim Botânico –RJ

Entrada gratuita

Informações à imprensa sobre a exposição: BriefCom Assessoria de Comunicação - Bia Sampaio: +55 21 98181-8351/biasampaio@briefcom.com.br

A arte de sobreviver a um naufrágio | Por Cesar Kiraly

 

é inegável que se encontram mais ausências, muito embora a quantidade de imagens e objetos [...] são traços e pontilhados que transformam a fragilidade albina da parede ao fundo [...] as embarcações estão pela metade [...] o encobrimento [...] a parte debaixo é que faz delas naufrágios [...] não pertencem a um tempo específico [...] desde quando se flutua, afunda-se [...] o oxidante na gravura funciona como cumplicidade do efeito prolongado das ondas que se influenciam [...] a nenhuma pessoa é dado relatar ter experimentado um naufrágio até o fim [...] o fim do oxigênio é como a ausência [...] o náufrago cola imagens para completar o que lhe falta [...] primeiro o movimento invade e depois retorna abandonando conchas [...] no papel são preservadas memórias que se dissolvem na água salgada [...] todos confirmavam que os cabelos pertenciam [...] nem mulher, nem homem [...] as memórias assistem a ousadia do oceano em avançar aos poucos para apagá-las, disso extraem força [...] amigos, um furo [...] não, nunca aprendera a nadar [...] entretanto, sobrevivera [...]

1. A partir do séc. XVIII, mais especificamente, desde o momento em que Diderot começou a se dedicar a escrever sobre os Salões de Paris, para ser lido pelos nobres impossibilitados de fazerem a viagem para verem com os próprios olhos, a arte teve sua trajetória misturada a do texto. O cético Diderot compunha suas linhas descrevendo as obras de arte, os estilos dos artistas, os artistas, o público, toda a cena da arte. Restava clara, aos olhos dele, a natureza eminentemente social da obra de arte. A arte contemporânea amplifica esta dependência, inclusive, em trabalhos que nem mesmo existem fisicamente. As obras não são simplesmente objetos, nem, tão somente, intuições acerca do modo de representar, mas acontecimentos que servem de índice ao efeito que produzem no mundo, o contágio exercido sobre as opiniões, mais tudo aquilo que se escreve sobre, e que antecipa, de certa forma, o lugar a ser ocupado pelos novos eventos. A obra, principalmente a contemporânea, por causa mesmo do esforço de Diderot, é uma cena imersiva. Os gregos, por sua vez, dispunham de uma palavra para denotar prática remissível à inventada por Diderot. O termo Ekphrasis abrange a descrição de objetos artísticos, até mesmo prevê a invenção literária de obras visuais, antecipa a redução da distância entre a imagem e o texto, mas ainda apresenta concepção isolada da obra e não entende a vida interna dos envolvidos, muito menos a daquele que escreve, como fazendo parte dela. Por outro lado, apesar das imensas dificuldades enfrentadas por Diderot, ele contou com a facilidade de não ter de inventar o gênero literário no qual se expressaria, mas adaptá-lo. Montaigne havia desenvolvido a forma de escrever, que se mostraria um gênero literário, mas também um tipo de filosofia cética, usada por Diderot para falar de arte, desde si mesmo, da sua intimidade, ainda que dissimulada, o ensaio.

2. No ensaio Diderot encontrou os limites e as amplitudes para comentar sobre as pessoas que visitam salões para verem a si mesmas retratadas direta ou indiretamente. O modo como assistem a si próprias ao julgarem a semelhança entre os retratos e os retratados ou mesmo aos aristocratas, a depender da aura manifesta em seus rostos representados. O ensaio serve a Diderot para lamentar que o assombro a ser provocado pela arte seja constrangido por tal sorte de expediente fútil. Afinal, a experiência artística, justamente ao provocar o texto, faz entrever o quão longe pode ser levada. Por isso, essa forma de escrever se tornou tão adaptada a criticar, chegando, até, a ser denominada, simplesmente, de crítica. Isso porque o escritor percebe que, ao ser levado a escrever sobre a obra, ao não conseguir mais se desviar de fazê-lo, de tê-la como seu mundo todo, recebe a evidência de que pode esperar que esta realize o que ele, internamente, é incapaz de fazer, ser sempre mais do que si mesma, cada vez mais lúcida, cada vez menos cruel no exercício dessa lucidez. O ensaio sobre arte dá a perceber a incapacidade da arte, as suas limitações, sim, mas também que essas falhas são sempre pontuais e aparecem porque quem escreve sabe que não é muito esperar ainda mais dela, tal certeza, na lida com a obra, é a marca mesma da possibilidade da superação. É nesse sentido que se pode dizer pela natureza textual da obra de arte.

3. Aqueles a quem é dado persistir na escrita inaugurada por Montaigne e dedicada, por Diderot, ao acontecimento artístico, assistiram à interrupção inédita, não só dos salões, cujo prestígio oscila, em virtude de outras formas de se fazer conhecido do público, mas de quase toda a atividade expositiva. Isso se deveu à pandemia provocada por um vírus mortal e foi uma forma de amenizar os contágios. O IBEU, que hoje comemora 85 anos, foi obrigado, como o mundo todo, a fechar a sua Galeria de Arte. Ela fechou abrigando uma exposição cujo tema, ironicamente pensado pelo destino, é o naufrágio. A galeria, pelo que tudo indica, ficou lá, sozinha, até agora, com esses objetos, que ninguém pode ver. Coube, então, de modo imprevisto, ao Márcio Diegues, a exposição mais longa de um espaço expositivo, tradicionalíssimo, que conta com mais de 60 anos. O artista mesmo concordou que seria importante deixar tudo lá, sem mexer em nada. Inclusive, tendo, em uma das paredes, um imenso desenho, feito de nanquim, de uma onda a sugerir a inundação de dentro para fora, de dentro da galeria, depois, tomando o lado de fora, como se o desastre tivesse começado ali e não em Wuhan. Não seria estranho ver no mesmo desenho algo como uma mortífera nuvem bíblica de gafanhotos. Tendo como último título ‘Como Sobreviver a um Naufrágio’ fomos instados a fugir do espaço para salvar as nossas vidas, imaginando que, sendo o futuro incerto, na pior das hipóteses, a posteridade reencontraria aquela exposição, com relação a qual, no passado, havíamos lamentado a hora de finalmente apagar o mural, quem sabe com o uso de escafandristas.

4. Como se comportaria Diderot na pandemia? A peste negra é anterior aos salões e às galerias de arte, e a gripe espanhola, apesar de devastadora, não contava com uma humanidade capaz de bem controlar o deslocamento das suas populações ou excelentes prognósticos de criação de vacinas, logo, não provocou o fechamento dos espaços públicos e o confinamento das pessoas em casa. O cético escreveria sobre os negacionistas não gostarem de arte ou sobre os alarmistas não gostarem de negacionistas que não gostam de arte? Sobre o desespero dos artistas em não serem esquecidos? A adesão confusa aos mais variados espectros da ideologia política, para receberem alguma simpatia a partir do pertencimento? Ou ele surpreenderia com o silêncio? Como dar a entender o impacto da retração do espaço público, causado pela pandemia, pelas novas tecnologias de comunicação, no mundo da arte, ainda mais deformado pela incrível desigualdade entre as instituições culturais para retornarem às suas atividades? As instituições mais ricas voltaram antes, com mais segurança, isoladas e soberanas, além de terem inventado as melhores, e sedutoras, plataformas virtuais. O cético se esforçaria para mostrar a contradição entre o discurso de integração dos grupos politicamente mais vulneráveis, como indígenas e transexuais, a partir do trabalho como artistas, curadores e funcionários, tanto pelo mercado, quanto pelas principais instituições culturais, e a relação de trabalho cada vez mais precária, obrigando o seu pessoal a se estabelecer juridicamente como empresário para não precisar recolher encargos sociais e trabalhistas? A inserção de novas fisionomias precisa ser combinada com a piora da vida de todo mundo que depende do trabalho? Como dar a entender a captura dos melhores valores pelos processos históricos mais nefastos? Será que Diderot seria bem-sucedido na tarefa de descrever a arte contemporânea, nesta cena tão repleta de sutilezas? Seria ele capaz de mostrar o potencial dela, apesar de tudo, de se contrapor ao extremismo e revigorar a vida comum?

5. A escrita sobre arte se mistura às obras e as compõem. Teria Diderot sentido simpatia pelo modo como se agregam tendências políticas díspares, dando voz a estéticas transgressoras? Aprovaria ele o ardil relacional para viabilizar as luzes? Ora, não era ele mesmo esperançoso de abrir os olhos da Catarina II para o respeito às liberdades? Como receberia a cumplicidade cada vez maior entre o mercado e o discurso universitário? O que diria sobre a obsolescência do gênero que ajudou a criar com a sua triste substituição pelos textos explicativos ou de contextualização histórica? Imagino que fosse gostar de conhecer o Grupo Frente e artistas agudamente conceituais como José Damasceno e Bianca Madruga. Consigo vê-lo vestido com roupas modernas, de máscara, munido de comprovante de vacinação, com frio, diante da frase de Antonio Gramsci, reproduzida em verde, como letreiro, por Alfredo Jaar, com letras parecidas ao “Eu é Uma” da Agrippina Manhattan: “O velho mundo está morrendo. O novo demora a nascer. Nesse claro-escuro, surgem os monstros”. Penso que a tomaria como imprudente, não pelo fato de os monstros surgirem no claro-escuro, mas por dar a entender a existência de um estado que não o claro-escuro. Ora, suponho que o cético pensaria que estamos sempre entre um mundo que morreu e outro que nasce.

6. Houve um tempo, não muito distante, na América Latina, sobretudo, em que alguns grupos eram isolados do poder político e dele só sofriam o efeito. Nessa época, críticos, como Mario Pedrosa, repreendiam a falta de politicidade da arte brasileira. Nela faltava a disposição de estabelecer meios para que o poder pudesse ser melhor distribuído, nem que fosse, como na sua defesa dos trabalhos dos pacientes, da Nise da Silveira, expostos no IBEU, pela Esther Emilio Carlos, em momentos diferentes, simplesmente o poder de existir sem ser desejado. Ainda hoje, a capacidade de produzir efeitos políticos, para o bem e para o mal, ainda é bastante desigual, mas não tanto, inclusive, na arte contemporânea. Um dos marcadores, por exemplo, é a impossibilidade de se falar de obra de arte contemporânea sem que a interpelação pela identidade componha o estatuto da obra de arte. A frase de efeito que aponta a inevitabilidade da política em todo ato estético, contudo, já pode ser interpretada de modo menos ingênuo. Se a tão desejada convergência entre estética e ética é, no mais das vezes, bem-intencionada, talvez seja o caso, em certos momentos, de nos esforçarmos pela menor politicidade possível do ato estético, pelo menos nos seus momentos de ofensividade. Afinal, na política alguém é sempre, mesmo que devidamente, mormente, indevidamente, posto a sofrer.

7. Ainda no séc. XVIII um outro cético ensaísta escreve um ensaio de título A Arte de Escrever Ensaios. Ele não diz nada sobre como escrever ensaios. Na verdade, trata-se mais de incentivar que estes sejam escritos e o faz a partir de um modo de vida que vê como preferível. Há o mundo dos intelectuais que não convivem com ninguém e o das pessoas que convivem, mas não querem pensar. Claro, há também o das que nem leem ou pensam e nem convivem, mas essas são almas perdidas. Hume acredita que o mundo do ensaio é aquele em que os pensadores falam com as demais pessoas, frequentam as ruas em que a vida acontece, e todo mundo se interessa pelo que se pensa, menos para ser convencidas, porque uma conversa em que o interlocutor quer convencer é demais aborrecida, mas por que há um prazer em lidar com ideias diferentes. Trata-se de uma maneira de viver em que o naufrágio é sentido como um peso, algo ruim, porque, apesar da aventura, nos priva do outro. O ensaio é a vida para a qual se quer voltar.

8. Márcio nos mostrava como um naufrágio seria interessante e como precisaríamos fazer para a ele sobreviver. Até que fomos surpreendidos pelo acidente e não tínhamos pista do que fazer. A sobrevivência se deveu menos a saber o procedimento correto e mais ao acaso somado a alguma prudência. Havia o tempo a passar entre o naufrágio e o retorno a uma vida de ensaios, mesmo tão precária. Primeiro, desejar retornar ao estímulo aos bons espaços de convivência era uma motivação, mas apenas se não se a tomasse como uma finalidade, porque podia muito bem não acontecer, demorar demais, sendo, então, mais causa de desespero do que de qualquer outra coisa. Assim, atravessar implicava a aceitação de olhar o mar como intuição da pura felicidade, como diria Hans Blumenberg. Depois, certo contentamento, não por passar por tudo isso, porém ser testemunha de um tempo histórico relevante. Afinal, não deixa de ter uma beleza trágica, toda aquela madeira submergindo aos poucos, os objetos de uma vida inteira começando a boiar em infinitos tons coloridos, desde que não se pudesse fazer nada para ajudar. Nada mais irônico do que contemplar com interesse uma imagem que se desfaz em outra, sabendo que a perspectiva na qual se encontra também afunda. A quem caberia escrever ensaios se a observação do naufrágio a ser contada é acompanhada por quem, mesmo sabendo que afunda, não pode se dar ao luxo de se sentir visto pelo náufrago que assiste? Esse seria um outro ao qual ensaiar? Como inventar um salão no qual com ele se possa falar?     

Cesar Kiraly é curador da Galeria IBEU e professor de Teoria Política e Estética no Departamento de Ciência Política da UFF. 

Reinauguração da individual "Como sobreviver a um naufrágio", de Márcio Diegues

 

 

Após um longo período sem atividades presenciais, em decorrência dos tempos de pandemia, a Galeria de Arte Ibeu reinaugura o seu espaço de exposições no Jardim Botânico com a individual “Como sobreviver a um naufrágio”, do artista Márcio Diegues. A mostra apresenta um recorte da produção recente de Diegues como também um resgate do projeto expositivo previamente realizado na Galeria Ibeu, em março de 2020, cuja exibição precisou ser interrompida por conta do início do período de lockdown em nosso país. 

Sobre a exposição:

O mar da cidade do Rio de Janeiro foi uma das inspirações da mostra “Como sobreviver a um naufrágio”, composta de desenhos, objetos, gravuras e um desenho instalativo de grande formato. Com curadoria de Cesar Kiraly, a individual é composta de que partilham a experiência do naufrágio, da ruína e da falência mimética como ponto de fissura visual e conceitual com a realidade.

“Uma das coisas importantes na minha produção foi ler uma antologia escrita por um português no século XVII, que é uma coletânea das histórias de naufrágio que acontecem desde o século XV, a partir da ida para as Índias. Nessas histórias, o mais notável eram os afundamentos, como eram violentos e como se perdia uma ideia de planejamento, um objetivo a cumprir.”, explica o artista.    

A partir desses relatos, Diegues passa a pensar o naufrágio como uma metáfora visual e conceitual, já que não é apenas o corpo físico que afunda, mas também a ideia de um objetivo que não consegue se concluir. Este conceito inspirou o artista a produzir gravuras, cadernos de desenho e a coletar imagens que tinham a ver com a vivência no Rio de Janeiro, buscando o sentido da representação do mar.

“Não represento a água em si, mas a ideia de que todo objeto afunda em um lugar, em uma dimensão. Isso ajuda a entender que o mar é uma dimensão imaginária e isso me ajuda a desenvolver meus trabalhos. Tem também uma ideia contemporânea de o naufrágio ser uma falência de uma superestrutura, que pode ser um barco ou submarino, mas também um objetivo de vida, algo que foi planejado e não deu certo. A ideia de naufrágio também fala de traumas, desse processo de mergulho em si mesmo.”, conclui.

O evento de reinauguração da Galeria de Arte Ibeu acontece no dia 10 de agosto, das 17h às 20h. Na ocasião, às 19h, o público também poderá conhecer o trabalho do Coral do Ibeu, que apresentará algumas canções de seu repertório. 

 

“COMO SOBREVIVER A UM NAUFRÁGIO”
Inauguração: 10 de agosto, de 17h às 20h
Visitação: 11 de agosto a 02 de setembro de 2022
Funcionamento: Quartas e quintas, de 13h às 19h; sextas, de 12h às 18h
Local: Galeria de Arte Ibeu
Endereço: Rua Maria Angélica, 168 - Jardim Botânico
Tel.: 3239-2863 | Contato: cultural@ibeu.org.br
ENTRADA FRANCA – Uso de máscaras recomendado, porém, não-obrigatório

Sobre o artista: Márcio Diegues (1988-General Salgado, SP) é artista e professor,  pesquisa o desenho como fio condutor de suas relações com a  paisagem e o espaço, desdobrando-o em gravuras, livros de artista,  objetos, instalações, ações de coleta e obras site specific. É graduado  em Artes Visuais pela UEL, Londrina, em 2012, e mestre em  Linguagens Visuais pela EBA-UFRJ, em 2017. Atualmente reside em Belo Horizonte-MG e é doutorando e professor assistente de desenho no Departamento de Desenho da EBA-UFMG.

Como sobreviver a um naufrágio – Referências e Literaturas | Post 3

Hipupiara (V. I.) (~). I – Hipupiaras, assim como os botos e as Mães D’água, são mitos indígenas ligados à imaginária aquosa, eles existem desde antes da chegada dos portugueses e Jesuítas ao Brasil. Estes seres raros representam o perigo daquilo que habita as águas e eram para os índios monstros antropofágicos.

II – Padre José de Anchieta, apóstolo, pregador, etnógrafo e cronista, prestou um grande trabalho documental junto com seu irmão de hábito, Padre Manoel da Nóbrega, desde sua chegada ao Brasil em 1553, de onde nunca mais saiu. Entre suas cartas e coletas de relatos, ele narra parte deste conto aquático antigo dos indígenas: “Há também nos rios outros fantasmas, a quem chamam IGPUPIARA, isto é, que moram n’água, que matam do mesmo aos índios. Não longe de nós há um rio habitado por cristãos e que os índios atravessavam outrora em pequenas canoas, que fazem de um só tronco ou de cortiça, onde eram muito afogados por eles.” Padre José de Ancheita. (CASCUDO, Câmara. Antologia do Folclore Brasileiro. p. 25.)

III – Ao longo das influencias europeias, os Hipupiaras foram sendo conhecidos como a Iara, sofrendo uma deformação visual a partir do sincretismo com a sereia europeia: moça branca e loira, corpo metade peixe, jovem bela e sedutora, cantando sobre as margens das praias e lagos. Aqui, percebemos como a imaginária é plástica, transmuta-se, abrigando sobre o mesmo sintoma mítico da água, roupagens diferentes para a lenda se escamar e escamar nossa imaginação em um inventário formal de formas imaginantes.

IV – Mário de Andrade, em sua célebre obra literária, “Macunaíma” apresenta esse ser, o Hipupiara, diluído em vários trechos da narrativa, onde o herói brasileiro, Macunaíma, teme se aventurar nas águas com medo de seus perigos. Na passagem final de sua aventura, Macunaíma é seduzido por uma bela moça traiçoeira do lagoão, e assim Mário de Andrade nos escreve: 

“E a Uiara vinha chegando outra vez com muitas danças. Que boniteza que ela era!... Morena e coradinha que nem a cara do dia e feito o dia que vive cercado de noite, ela enrolava a cara nos cabelos curtos negros negros como as asas da graúna. Tinha no perfil duro um narizinho tão mimoso que nem servia pra respirar. Porém como ela só se mostrava de frente e afastava sem virar Macunaíma não via o buraco no cangote por onde a pérfida respirava (Guelras). E o herói indeciso, vai-não-vai. Sol teve raiva. Pegou num rabo-de-tatu de calorão e guascou o lombo do herói. A dona ali, diz que abrindo os braços mostrando a graça fechando os olhos molenga. Macunaíma sentiu fogo no espinhaço, estremeceu, fez pontaria, se jogou feito em cima dela, juque! Vei chorou de vitória. As lágrimas caíram na lagoa num chuveiro de ouro e de ouro. Era o pino do dia.

Quando Macunaíma voltou na praia se percebia que brigara muito lá no fundo. Ficou de bruços um tempão com a vida dependurada nos respiros fatigados. Estava sangrando com mordidas pelo corpo todo, sem perna direita, sem os dedões sem os cocos-da-Baía, sem orelhas sem nariz sem nenhum dos seus tesouros.” Macunaíma – Mário de Andrade. P. 124.

V – Como um ser mítico sem imagem definida, criatura que se esconde dentro das nascentes, que nasce com a água e vive nela, os Hipupiaras são o não-ver que operam o ver, a presença monstruosa que atiça a imaginação, que remodela as formas do (in)visível aquoso, e mesmo sobre o cruzamento da miscigenação, a lenda carrega a força líquida da água, do assombramento que os olhos d’água dão a ver quando se revelam – quando dão de comer a nossa imaginação sedenta, quando se ocultam, quando nossa imaginação se torna devorada pelo poder imaginante do mito, atualizando-o.

VI – O não-ver dos Hipupiaras é tão agudo quanto não escutar o canto das sereias que Franz Kafka nos apresenta em seu texto: “O silencio das sereias”, publicado em 1984, na folha de São Paulo. No presente texto, Kafka nos relata a manobra de Ulisses ao colocar cera nos ouvidos e se acorrentar ao mastro do navio, para evitar a sedução desses belos monstros. Com o barco se aproximando dos rochedos onde esses seres mitológicos ficavam, Kafka nos descreve o silêncio adotado pelas sereias como algo inescapável, e enquanto o barco passava próximo a elas, seu silencio desenhava na cabeça de Ulisses um canto que só ele escutava por acreditar escutar, por ver elas cantando sem, no entanto, elas cantarem. E assim Kafka nos fala:

“E de fato, quando Ulisses chegou, as poderosas cantoras não cantaram, seja porque julgavam que só o silêncio poderia conseguir alguma coisa desse adversário, seja porque o ar de felicidade no rosto de Ulisses - que não pensava em outra coisa a não ser em cera e correntes - as fez esquecer de todo e qualquer canto.

Ulisses no entanto - se é que se pode exprimir assim - não ouviu o seu silêncio, acreditou que elas cantavam e que só ele estava protegido contra o perigo de escutá-las. Por um instante, viu os movimentos dos pescoços, a respiração funda, os olhos cheios de lágrimas, as bocas semi-abertas, mas achou que tudo isso estava relacionado com as árias que soavam inaudíveis em torno dele. Logo, porém, tudo deslizou do seu olhar dirigido para a distância, as sereias literalmente desapareceram diante da sua determinação, e quando ele estava no ponto mais próximo delas, já não as levava em conta.” KAFKA, Franz.

VII – Entre o não-cantar e o não-ver, há o ouvir o canto silencioso da forma e o olhar ruidoso do invisível como um ato de fé e de crença, o ver mitológico se funde com as formas mesmas de se ver os mitos, com a ânsia de buscar criar imagens para o invisível, e, como no canto das sereias, ou no mistério submerso dos Hipupiaras, o olho se torna um órgão assombrado e metamorfo - um dispositivo trans-ocular que escuta e vê os ruídos do impossível amplificando-os nas imagens que pode vir a criar.

VIII – Querer ver os Hipupiaras é desejar perder a água dos próprios olhos. É ver os poços do olhar se tornarem vermelhos de sangue, como a poça onde Macunaíma se transformou em lenda. Ver os Hipupiaras é desenhar o silencio imortal que as sereias riscam em nossos olhos – sob o traço do mito.

| "Como sobreviver a um naufrágio – Referências e Literaturas": série dedicada a postagens relacionadas à pesquisa do artista Márcio Diegues, contendo trechos e anexos de sua dissertação "Entre o mar e o vento: o desenho como membrana", apresentada no PPGAV-EBA-UFRJ em 2017. Todos os textos são de autoria de Márcio Diegues. Este conteúdo também está disponível no Instagram da Galeria Ibeu. | 

Como sobreviver a um naufrágio – Referências e Literaturas | Post 2

Dada a eminência, a fratura e o colapso de toda superestrutura, naufragamos!

Pensar nas experiências de naufrágio é ir além da representação desse acidente náutico, e olhar devidamente para os processos de arruinamento que acometem todo corpo, toda causa e todo objetivo; e que dadas as circunstâncias da travessia, da errância e da deriva, acaba por afundar, real ou metaforicamente, em si mesmo.

O arruinamento atravessa todos os objetos e imagens que compõem essa exposição, prenunciando no conjunto de trabalhos um naufrágio eminente e ostensivo da visão. O arruinamento do tempo sobre os corpos, processos e materiais, nada mais nos alerta, do que para as ruínas de nosso tempo, que acontecem no agora, diante de nossos olhos.

Os objetos encracados manualmente, os desenhos de observação do mar sobre os cadernos, as catalogações imaginárias dos seres marítimos, os processos de corrosão da gravura em metal - todos estes procedimentos partilham de uma intenção mimética em falência, que camufla e revela ao mesmo tempo, o afundamento que as imagens detonam em nossa própria imaginação.

Em um sentido mais profundo daquilo que o naufrágio pode representar, está o despertar de uma consciência crítica sobre o mundo em crise a nossa volta, onde uma atitude em caráter de urgência precisa ser tomada, pois tudo ao redor começa a afundar lentamente e desaparecer do campo visual, sem deixar vestígios na superfície dessa realidade líquida.

Recolher naufrágios é uma forma falida de falar do mar avassalador, de falar sobre forças incomensuráveis que sublimam toda travessia. É necessário assumir tanto nas imagens, como em certas situações da vida, que o afundamento é inevitável. 

Coletar naufrágios é colecionar e expor traumas onde as imagens assumem um poder mordente de corroer o visível e afundar a realidade. Frente à arrebentação das margens do real nas linhas da vida, frente ao inesperado afundamento cotidiano – como sobreviver a um naufrágio?

Márcio Diegues, Rio de Janeiro, 03/05/2020

| "Como sobreviver a um naufrágio – Referências e Literaturas": série dedicada a postagens relacionadas à pesquisa do artista Márcio Diegues, contendo trechos e anexos de sua dissertação "Entre o mar e o vento: o desenho como membrana", apresentada no PPGAV-EBA-UFRJ em 2017. Todos os textos são de autoria de Márcio Diegues.  Este conteúdo também está disponível no Instagram da Galeria Ibeu. | 

Como sobreviver a um naufrágio – Referências e Literaturas | Post 1

Colecionar naufrágios:

1 – Gravar um naufrágio é retomar pela gravação, pela ação de corrosão do metal através do ácido, o processo de arruinamento do visível. Fazer gravura é fazer ruína.

2 – Na gravura as imagens dos naufrágios ardem sobre a matriz, ecoam nas impressões e no próprio espelhamento reverso da estampagem de seu afundamento.

3 – O afundamento é inevitável. A cegueira é inevitável no processo de imersão. A superfície nos engana sobre a real profundidade da imagem gravada em nosso olho, falindo o olhar durante toda tentativa de aprendê-la, de capturá-la na ferrugem de seu apagamento.

4 – Gravar um naufrágio é se tornar o mar invisível que corrói as imagens de nossa imaginação.

| "Como sobreviver a um naufrágio – Referências e Literaturas": série dedicada a postagens relacionadas à pesquisa do artista Márcio Diegues, contendo trechos e anexos de sua dissertação "Entre o mar e o vento: o desenho como membrana", apresentada no PPGAV-EBA-UFRJ em 2017. Todos os textos são de autoria de Márcio Diegues. Este conteúdo também está disponível no Instagram da Galeria Ibeu. | 

Como sobreviver a um naufrágio | Texto de Cesar Kiraly para individual de Márcio Diegues

1. A surpresa foi percebê-la cada vez menos minha, como se a canção de amor, em seus versos de quase desespero, dissesse respeito, sobretudo, a mim. Há pouco havia me comunicado com ele, sem sabê-lo um possível rival. Hesitante me perguntava se havia problema em se desviar do plano inicial. Ingênuo, respondi que não deveria inibir as suas intuições, elas é que me seriam preciosas. Não é que não me desse conta da intimidade necessária para que houvesse a condição de se ter intuições. Eu queria. Ao conhecê-lo, estavam juntos, diariamente, há quase uma semana. Acredito que tenham sido as tardes que passaram juntos. Era-me impossível ter estado antes, para mediar a aproximação desde o início, no que havia me escrito o quão importante estavam sendo aqueles momentos a sós. Ao encontrá-los, ele estava agachado, inclinado sobre ela, isolado do mundo com os seus fones de ouvido. A minha reação, intimidado, foi não querer interromper, evitar a inconveniência, aquilo que acontecia. Em seguida me ocorreu que ele parecia a conhecer melhor, por isso a impressão de que não estávamos mais tão próximos, tão exclusivamente simbióticos, como há algumas semanas atrás. Por mais humilhante que fosse, ocorriam-me passagens do Pequeno Príncipe, para imaginar a possibilidade dela ser mais dele do que minha, muito embora a mesma, por ter sido, trevas, mais cativado do que eu.

2. Não é bem como a relação entre o mar e o casco do navio, é mais como a do tatuador com a pele do outro, com a diferença de que partia de mim, a princípio, o desejo de que os dois estivessem juntos. A sua superfície estava tomada de pontinhos e traços, nas laterais, estavam mais numerosos, noutras, se mostravam concentrados, passando a atmosfera de uma nuvem mais escura. Seria um clichê dizer que estava irreconhecível, até porque a mais expressiva de suas características, a alvura, estava ali, celebrada. Sim, esta era sua marca. Acrescidos os riscos em nanquim se tornara mais albina do que nunca. Aquela superfície quase nunca tocada pelo sol, constantemente retocada para não ter falhas, nunca tinha sido tão notívaga, tão branca, como depois daqueles encontros. Ela, que pela cor, vira o mar senão de noite, passava então a ser o mar. Márcio lhe acrescentava dobras e quinas, além de a convencer de que mar, onda, era o que tinha sempre sido. Não poderia competir com quem a convencia tão habilmente. O que mais poderia temer?

3. O efeito da persuasão é que ela teve despertada a sua vontade secreta de inundação. A vociferância tinha sido tão bem compreendida, que não ousava, simplesmente, se irradiar de dentro para fora, continuava algo que começava do lado de fora, para se aprofundar dentro. Márcio não só a despertara para ser onda, num esforço de descoberta de identidade, como a surpreendia com a inelutável verdade, de que ser alagamento, onda, mar bravio, seria também não ser, só, e ao mesmo tempo, si mesma, num acidente de perda de personalidade. O mais de si mesma seria se descobrir outra, um Oceano. Apenas assim é que poderia levar à deriva. Se Márcio a acordava à capacidade de fazer submergir, ora, eu mesmo naufragava ao perdê-la. Afinal, não se é possível ter o que é infinitamente mais extenso e agitado. Se não podia mais ser representada, senão pelas suas partes, acidentais, então não mais cabia em lugar nenhum.

4. O relacionamento por Márcio estabelecido, o vínculo de intimidade que o fez, nela, acordar a capacidade de inundação, que a despertou de si própria e de mim, o negativo, nanquim, libertador da positividade, pura, mar, colocou-me, e a tudo mais, em estado de naufrágio. O desamparo é o naufrágio. Como tantos outros náufragos, desamparados, demandei, impetuoso, o que havia nele, que não em mim. Ambos carregávamos, para cima e para baixo, canetas nanquim. Se tinha uma, talvez duas, ele trazia consigo dezenas delas, não só finas, mas de quase todos os tamanhos de ponta. Se tínhamos cadernos, o meu abrigava não mais do que rabiscos ilegíveis, e o dele, maior e solene, comportava diversos formatos de caudas de peixes, uma plêiade de cavalos-marinho, mesmo aquele que remete um pouco a uma planta, traços cartográficos, abissalidades, embarcações, coladas à página, afundadas no vazio, toda sorte de vazio, o duplo do infindo oceano, que agora estava inscrito em seu corpo, mais a aura de conter as memórias de um náufrago vasculhador de analogias. Nisso havia o ponto que pode ter servido à derradeira aproximação, aquilo que tínhamos em comum, mas o perdimento se devia ao fato de que, comparado a ele, como recém afundado, eu não tinha nada. A albina se permitira libertar, enquanto oceano, pelo efeito sedutor da revisitação à deriva.

5. O naufrágio é causado por um furo? Aquele pelo qual a água entra para desfazer, um tanto, a diferença entre o dentro e o fora da embarcação? Não, não, o naufrágio começa na rememoração do acidente. É por isso que não há um náufrago completo, só parcialmente naufragados, e vestígios de naufrágios. Isso porque o verdadeiro afundado é o afogado, este, por razões óbvias, vazio de desemparo. No fim, o que distingue os sobreviventes é o tempo empregado na coleção de vínculos entre os artefatos e a memória. Eu suplicaria à brancura que percebesse que, na verdade, todos inventávamos uma boa parte de nossos naufrágios, ainda que não o fizéssemos como quiséssemos. Ela já não me escutava, tão somente oscilava e começava a emanar uma densa nuvem de sal. Um efeito ferruginoso sobre todas essas imagens que seriam arranhadas em placas de metal, no confuso procedimento de revisitar o evento, aquele, em que, por pouco, quase se afogaram, refazendo-o pelo preenchimento dos espaços vazios e seus aliados. O movimento das ondas se manifestavam como uma alma, um temperamento, marés, inaugurando as janelas de onde se avistavam, como gravuras, embarcações outrora flutuantes. Ela passava a entender que sempre fora a profundidade. A brancura, o albinismo, não, não só isso, mas a ação de sofrimento sobre todos aqueles cascos de navio, ainda um pouco suspensos, parcialmente flutuantes, esperando para desaparecer.   

6. Não era mais minha. No máximo podia crer que a graça das minhas lembranças, dos naufrágios aos quais sobrevivera, derivaria do efeito que havia deixado, as imagens que, soberanamente, resolvera poupar. Márcio o sabia há mais tempo, tão somente a seduzindo a deixar de ser transitiva, para exercer a sua vocação intransitiva, deixando de ser parede, para ser disponibilidade, mar. Esta libertação tornava sem sentido as minhas perguntas sobre por que ele e não eu. Porque partiu dele o estado de nem ele e nem eu. Não era mais possível tê-la.  Se podia, apenas, percebê-la, aumentando, concedendo, que do naufrágio, então, restassem suvenires aos necessitados, àqueles sem a sorte de um completo afogamento. Indicações sobre como sobreviver um pouco mais.

7. O mais da pilastra desbotada seriam suas marcas e as conchas, os mariscos, a corrosão; o mesmo para as embarcações, os cabelos anelados pela umidade, as fotografias e as notas para ajudar na lembrança. A especialidade disso tudo restaria vinculada ao fato de que nada sobrevive para sempre a um naufrágio. Nem mesmo a adorável última fotografia, tantas vezes encontrada e perdida, da criança tão bem vestida de marinheiro. 


Cesar Kiraly é professor de Estética e Teoria Política à UFF. Desde 2015 é Curador da Galeria IBEU. Autor, dentre outros, de Fuga sobre o Branco [ ].

Como sobreviver a um naufrágio - Márcio Diegues

Elementos dos lugares onde já morou influenciam os trabalhos do artista Márcio Diegues, que abre o calendário de exposições da Galeria de Arte Ibeu no dia 3 de março, às 18h30. Morando atualmente no Rio de Janeiro, o mar inspirou a mostra Como sobreviver a um naufrágio, composta de desenhos, objetos tridimensionais, gravuras, um desenho instalativo e livros do próprio artista. Sob curadoria de Cesar Kiraly, a exposição será composta por cerca de 40 trabalhos que, reunidos, partilham a experiência do naufrágio, da ruína e da falência mimética como ponto de fissura visual e conceitual com a realidade.

A mostra é um recorte da produção de Diegues atualmente, com trabalhos que abordam o mar como uma ideia de paisagem, deslocamento, mas que também remete à ideia de afundamento e catástrofe. Os estudos do artista percorrem diferentes representações do mar tradicional na História da Arte e na Ciência, além de abordar questões bélicas, mapas, cartografias e cartas náuticas.

“Uma das coisas importantes na minha produção foi ler uma antologia escrita por um português no século XVII, que é uma coletânea das histórias de naufrágio que acontecem desde o século XV, a partir da ida para as Índias. Nessas histórias, o mais notável eram os afundamentos, como eram violentos e como se perdia uma ideia de planejamento, um objetivo a cumprir.”, explica o artista.  

A partir desses relatos, Diegues passa a pensar o naufrágio como uma metáfora visual e conceitual, já que não é apenas o corpo físico que afunda, mas também a ideia de um objetivo que não consegue se concluir. Este conceito inspirou o artista a produzir gravuras, cadernos de desenho e a coletar imagens que tinham a ver com a vivência no Rio de Janeiro, buscando o sentido da representação do mar.

“Não represento a água em si, mas a ideia de que todo objeto afunda em um lugar, em uma dimensão. Isso ajuda a entender que o mar é uma dimensão imaginária e isso me ajuda a desenvolver meus trabalhos. Tem também uma ideia contemporânea de o naufrágio ser uma falência de uma superestrutura, que pode ser um barco ou submarino, mas também um objetivo de vida, algo que foi planejado e não deu certo. A ideia de naufrágio também fala de traumas, desse processo de mergulho em si mesmo.”, conclui.


COMO SOBREVIVER A UM NAUFRÁGIO
Abertura: 3 de março, às 18h30
Visitação: 4 de março a 3 de abril de 2020
Funcionamento: segunda a quinta-feira, das 13h às 19h (às sextas, de 12h às 18h)

Local: Galeria de Arte Ibeu
Endereço: Rua Maria Angélica, 168 - Jardim Botânico
Tel.: 3239-2863

SOBRE MÁRCIO DIEGUES

É artista e professor, pesquisa o desenho como fio condutor de suas relações com a paisagem e o espaço, desdobrando-o em gravuras, livros de artista, objetos, instalações, ações de coleta e obras site specific. É graduado em Artes Visuais pela UEL, Londrina (2012) e mestre em Linguagens Visuais pela EBA-UFRJ (2017). Atualmente residindo no Rio de Janeiro, cursa o doutorado e atua como professor assistente de desenho, gravura e pintura na UERJ, e professor de gravura na Univeritas.

Ponto de Queda - Bianca Madruga

Se ao meio-dia a luz intensa faz cegar, como se comporta a visão à meia-noite? Pensar o tempo a partir do espaço é uma das propostas da exposição "Ponto de queda", da artista Bianca Madruga, que será inaugurada no dia 4 de dezembro, às 18h30, fechando o calendário de 2019 da Galeria de Arte Ibeu. Com uma instalação, a artista utiliza o próprio espaço da galeria e elementos como relógios solares, som, luz e escuridão. Além disso, utiliza as medidas do mundo para pensar as do próprio trabalho: peso do corpo, duração das horas, distância das coisas, velocidade da luz. A curadoria é assinada por Cesar Kiraly. 

“Ponto de queda” faz parte do conjunto de trabalhos diurnos da artista, que têm se desenvolvido a partir da ideia de horizonte, não apenas em sua ambivalência – no que diz respeito às noções de tempo e espaço -, mas, principalmente, por se tratar do modo como um povo pensa coletivamente o que está por vir. As estruturas apresentadas por Bianca carregam consigo um certo drama, a partir da ideia de queda. São estruturas feitas de pó, que devem se sustentar em uma lógica avessa a de uma construção. 

“Um monte de cimento ou areia, pedra, que como um poste, aspiram a verticalidade. É preciso imaginar isso. Vai ruir, mas não dá para saber em quanto tempo. Muito por falta daquilo que aglutina", analisa. 

"Parece bonito pensar que para que se vença a gravidade é necessária essa matéria aglutinante - talvez uma ou duas doses de água -, e que apenas a mistura bem cuidada desses elementos poderia trazer a dureza que os faria ascender. A matéria vai cair. Espera- se que caia. Espera-se desta vez, ao invés de olhar para o alto, que se olhe para o chão. São esses os primeiros desejos para essa exposição”, finaliza a artista.    

SOBRE A ARTISTA: 

Bianca Madruga é artista visual. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Doutoranda em Artes Visuais na UERJ. Formou-se em filosofia pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Artista Visual e Mestre em Estética e Filosofia da Arte pela Universidade Federal Fluminense. É fundadora e cogestora do espaço A MESA, no Morro da Conceição, desde 2015. Sua produção tem sido orientada a partir de duas práticas: práticas do meio-dia e práticas da meia-noite.

“PONTO DE QUEDA” 

Exposição de Bianca Madruga encerra calendário de 2019 da Galeria de Arte Ibeu
Abertura: 4 de dezembro (quarta-feira), às 18h30
Visitação: 5 de dezembro a 10 de janeiro de 2020
Funcionamento: segunda a quinta-feira, das 13h às 19h (às sextas, de 12h às 18h)
Recesso: 24/12/2019 a 1/1/2020 

Local: Galeria de Arte Ibeu
Endereço: Rua Maria Angélica, 168 - Jardim Botânico
Tel.: 3239-2863
ENTRADA FRANCA

Venezia - Texto de Cesar Kiraly para a exposição de Bruno Tamboreno

O inconsciente estético, consubstancial ao regime estético da arte, manifesta-se na polaridade dessa dupla palavra muda [...] surda de uma potência sem nome que permanece atrás de toda consciência e de todo significado [...]. Jacques Rancière, O Inconsciente Estético, p. 41.

1. Mais do que isso era julgar estar diante de uma prática que lhe deixava à mercê de si mesma, por implicar saltos e estalos vindos de não sabia de onde, porém de uma sorte de dentro. Além da forma de conceber os objetos de modo a que manifestassem não só um predicado dentre muitos, tendo que ser muita coisa, valendo-se de quase tudo. A pintura, o desenho, a gravura, o carvão, posto que sempre havia olhado para si em sua habilidade, jeito, como se diz. A fabricação de suportes, modos expositivos, invenção de materiais, controle do sentido por eles manifestado, idéias e seus ruídos no estado dos acontecimentos do mundo. Não só ter uma máquina, mas um livro, um autor inteiro, dentro de si mesma, capaz de aproveitar os fluxos de consciência por dentro, por vezes, como um aliado, noutras, como um deus enganador. Um que estaria extasiado com todas as topadas em cujas quinas haveria colocado seus joelhos, mas também um mundo passível de ser usado com as mesmas liberdades da imaginação, na lida material, na aquisição de ênfase artística, só que com todos os percalços da aceitação e do prestígio, e suas, inevitáveis, trocas manipuladoras.

2. Até então, podia permitir tal enovelamento, de estados artísticos, à sua vida inconsciente, no ambiente que habitava, pacientemente, porque havia sentido que a profusão de objetos, e meios disponíveis, era, para ela, sem esforço, circunscrita. Aquilo que atendia, por embebimento conceitual, dizia respeito, por agora, pelo menos, ao reconhecimento de artefatos descobertos dentro de casa. A mescla ao silêncio se daria, no acendimento, a partir do reconhecimento da coisa sua, e sobre ela repetiria infindamente, até se satisfazer, com tê-la, em desenho. Assim cozinhava seus papéis à cozinha e mais as matrizes na alquimia de fibras e reflexos metalizados. Essa técnica tão pouco apropriável, para ela, por um tempo, que fosse, seria a vida na alteridade, desde que suas digitais estivessem em tudo que surgisse naquele estúdio.

3. Além dos objetos silenciosos havia Bruno. Ao mesmo tempo em que não se punha rival dos artefatos era parte daquela intimidade. Se não o desenhava, pelo menos não naquele inteiro processo de repetição e gravura, seria fundamental que estivesse ali dentro. Bruno, por sua vez, na sua própria lida íntima, precisava capturar as pessoas e as coisas em movimento cotidiano. O fato de que aqueles entes esperavam que lhes desse assentimento, por alguma razão, tornava-os, para a relação que com eles queria manter, menos interessantes. Não lhe era necessário tê-los disponíveis, que não resistissem à repetição, ele os elegeria e deles se apropriaria pelo revolvimento no vulto passante. As pessoas teriam as suas aparências tratadas como descobertas e não poderiam se saber observadas para que fosse atingido fulminantemente. Bruno não poderia ser invertido, nem desenhado, nem feito em gravura, uma vez que teria se tornado uma criatura ótica por demais perversa em seus próprios meios. Dentro, ao mesmo tempo, estaria todo do lado de fora. Além dos limites das paredes e ainda a acolher estranhos.

4. Ele dizia para ela que a janela era como uma escotilha e as localidades como imensos conglomerados de terra assistidos pelo mar. Por isso todas as cidades seriam como Veneza. A italiana apenas representaria explicitamente o que de modo sutil estaria por todos os lados, não só por causa do aquecimento do planeta, mas como uma condição do deslocamento das pessoas. A vida, do lado de fora, se apresentaria como um dia em que a atmosfera está muito pesada, em que todos sabem que vai chover, e são indiferentes, até que atingidos pela pesada primeira gota, ou como aquele casaco transpassado na bolsa, que depois será notado pela dona como tendo que ter caído, afinal. Esta era a maneira doce de dizer que assistia aqueles que caminham enquanto não se tomam afogados. Ela reagiu dizendo que os objetos dentro de casa não ignoram que o tempo passa, que a pressa que sente ou a falta dela, não tem que ver com se desprezar essa condição. Se as construções são vistas detidamente, está sempre lá, nelas, mesmo se reformadas, aquela marca do ponto mais alto da água acumulada, mesmo com as oscilações das marés. Ele insistiu que a questão não era diferenciar o dentro do fora, porém perceber que na vida, não tão secreta, dos transeuntes, nada os protege de a tudo, ou a quase tudo, perceber. Ainda que só passantes inconscientes, sempre sabiam, sem admitir, que as pernas se movem cada vez mais lentas, que há cada vez mais líquido para mover. Por isso que o importante, para ele, seria acumular camadas de tempo, como se fossem mostrados todos que cruzaram um ponto ou as partes dos que passaram, e ainda os artefatos silenciosos, como ele, que se sabiam observados, porventura invocados ao se lembrar deles. A sobreposição de imagens atravessando o mesmo caminho, alcançado desde a janela. O tempo então também poderia ser dividido entre telas como a demonstrarem oportunidades diferentes de aprofundamento. Além de que seriam como uma medida da água que sobe. Quão mais numerosas, mais fundo está. O mero instante fotográfico não daria nada disso, só o instante, que não explica nada sobre ver a inundação das gentes, nunca esta sorte delicada de desenvolvimento. As divisões são como marcas à porta no acompanhamento do crescimento das crianças.

5. Bruno a ela dizia que todas aquelas pessoas dentro de casa era o modo como encontrara para não fazer como Aschenbach ao jovem Tadzio. Porque assim não haveria porque perseguir os passantes em Veneza. Ora, não importa quantas vezes mais seria visto com água pelas canelas, ignorando-a, mas que seria ridículo correr atrás das pessoas. Isso demostraria que confundiria entre a necessidade de se distrair da umidade, aparecendo nas paredes, e algum tipo de apaixonamento. Dito isso, pensaram, ao mesmo tempo, que o fino equilíbrio seria interrompido no momento em que faltasse espaço para todas aqueles desconhecidos, por agora, redirecionados para ver justamente aquilo que ignoram. A Morte em Veneza, como descrita por Mann, ou montada por Visconti, poderia muito bem ser vivenciada ali, até que nenhuma lembrança fosse mais guardada na água. Para toda alma de um objeto invertido haveria um bem disposto dono transeunte. Quem sabe assim as vozes cessassem, ela o perdoasse e tivessem o silêncio da casa de volta.

6. Bruno deixara esta nota sobre uma série de xilogravuras separadas. Ela a encontrou na manhã em que deveriam deixar a cidade em que moravam e a partir da qual se isolavam e entendiam a inconsciência dos outros em si próprios e rumariam a outra em que o mar os oprimiria por todos os lados. Na citação, lembrou cuidadosamente de dar o crédito do conto A Casa Inundada ao uruguaio Felisberto Hernández:

Eu me cansava de ter esperanças e levantava os remos como se fossem mãos entediadas de contar sempre as mesmas gotas. Mas já sabia que, noutras voltas do barco, terminaria a descobrir, uma vez mais, que esse cansaço era uma pequena mentira misturada a um pouco de felicidade. Então me resignava a esperar as palavras que me viriam daquele mundo quase mudo, de costas para mim, deslizando com o esforço de minhas mãos doloridas.



Cesar Kiraly é professor de Estética e Teoria Política à UFF. Desde 2015 é Curador da Galeria IBEU. Autor, dentre outros, de Fuga sobre o Branco [ ].

Venezia - Bruno Tamboreno

VENEZIA

Bruno Tamboreno

Galeria de Arte Ibeu inaugura exposição inspirada no cotidiano do Centro Histórico de Porto Alegre 

Abertura: 10 de outubro (quinta-feira), às 18h30 

A cidade vista pela janela do atelier do artista gaúcho Bruno Tamboreno, no Centro Histórico de Porto Alegre, inspirou a exposição Venezia, que será inaugurada no dia 10 de outubro, às 18h30, na Galeria de Arte Ibeu. Sob curadoria de Cesar Kiraly, a mostra apresenta um recorte da produção de Tamboreno nos últimos três anos, com trabalhos que dialogam dentro de uma mesma estrutura poética e que utilizam a linguagem do desenho e da gravura.  

A atmosfera urbana, que foi gradualmente influenciando o processo de criação do Tamboreno, tornou-se uma referência determinante na prática artística. Desta forma, é a partir da relação entre o espaço de criação e a cidade que o artista vê emoldurada pela janela é que o repertório de imagens é construído, a partir de fotografias feitas do sexto andar. Transeuntes, o mobiliário urbano e todo o ambiente da praça a qual Tamboreno vê diariamente servem de inspiração para as obras. 

“Apesar da nossa falta de percepção dada pela rotina, o ambiente está em constante mudança e remodelagem. A noção de transformação, acúmulo, apagamento e passagem do tempo, presentes no ambiente externo, se desloca para o modo como construo minhas imagens que, por sua vez, representam o indivíduo inserido em uma coletividade que se enreda e harmoniza nesses possíveis cenários urbanos”, explica o artista, que foi aprovado pelo Edital de Exposições Ibeu 2019.

Através dos desenhos e gravuras de Venezia, ele propõe ao espectador adotar um olhar mais próximo e atento ao seu entorno, que passa despercebido durante a experiência cotidiana da cidade e seus agentes sociais. Segundo o curador Cesar Kiraly, a exposição explora o recomeço diário da vida, acompanhada pela melancolia do inevitável desaparecimento. 

“A cidade é assediada à distância, pela janela do ateliê. Ela é linda e vibrante, e a cada segundo é inundada com novas gotas de desaparecimento. Apesar de escolher tipos, os desenhos e as gravuras são menos sobre pessoas e mais sobre o efeito do movimento ao qual são induzidas. A elas, por vezes, sobrepõe com fantasmas do ambiente interno do qual assiste”, analisa Kiraly. 

VENEZIA

Abertura: 10 de outubro (quinta-feira), às 18h30 

Visitação: 11 de outubro a 8 de novembro de 2019

Funcionamento: segunda a quinta-feira, das 13h às 19h (às sextas, de 12h às 18h)

Local: Galeria de Arte Ibeu

Endereço: Rua Maria Angélica, 168 - Jardim Botânico

Tel.: 3239-2863

ENTRADA FRANCA

É o coração de tudo - Texto de Cesar Kiraly para individual de Daniela Paoliello

1. A simetria é uma convenção da assimetria – o cético diria. Uma ficção beneficiadora dos vínculos aproximados. Ela ainda depende de um outro artifício para funcionar, que é a divisão entre lados, se não se tratar apenas de adotar a metade. O simétrico é o aparentemente simétrico e não resiste ao infinitesimal. Isso porque por mais parecidas que sejam as partes, elas são objetivamente diferentes. Por vias diferentes, Leibniz e Newton dificultaram a ilusão da equivalência absoluta. A percepção do mundo, interno ou externo, foi aprofundada à direção dos acidentes. As arestas, das idéias e dos artefatos, são sempre imperfeitas. Por isso, talvez, independente do âmbito, sonhe-se com a simetria. Ela, supostamente, resolveria a ânsia por beleza, igualdade, progresso e preservação. Se verdade ou não, a assimetria não parece ser a causa dos nossos pesadelos. Além disso, ela guarda a beleza das inversões.

2. Entre Dezembro de 1922 e Fevereiro de 1923, Maiakovski escreveu o poema Sobre Isto. Na primeira seção, ele apresenta o isto do título como um enigma. Os primeiros versos auxiliam a decifração. Sobre isto é sobre o quê? A leitura convencional sugere, coerentemente, que o espaço pontilhado deve ser preenchido com amor. A obra seria sobre o amor, uma vez motivada por rompimento amoroso, e a supressão do assunto, a proposição da adivinha, serviria para despistar os que o tomassem por tema exageradamente burguês. 

3. A ciência percebe, recentemente, que o embrião é quase completamente simétrico até a sexta semana de gestação. Apenas quando o coração começa a se desenvolver é que a assimetria é explícita. Noutras palavras, o coração é o primeiro órgão da assimetria. Ela é necessária para a adequada pressão circulatória. Há casos raros de pessoas que nascem invertidas, como se nascidas dentro do espelho, o coração do lado direito e daí por diante, mas se a inversão é completa, vive-se normalmente. A assimetria convive bem com as inversões, salvo as incompletas.

4. Na última e maior carta que Maiakovski envia a Lília Brik, com quem rompera, escreve que “o amor é o coração de tudo”. 

5. A assimetria é destacada em todos os lados da série fotográfica que Daniela Paoliello apresenta e no vídeo que com ela se compõe. As pedras de gelo são descomunalmente mais frágeis do que a terra, do que a temperatura quente que as envolve, como é a folha e suas nervuras iluminadas de dentro. A mesma desvantagem está presente nas penas a se misturarem com as folhas secas, ambas são tão parecidas e desiguais no contexto. Se olharmos as costas do ente feminino, suas ranhuras de arranhões e relevos ósseos, é evidente a maior solidez dos troncos, ainda mais porque são grossos, escuros e envelhecidos. Diretamente, não há enfrentamento possível, mesmo se a forma humana, tão presente, fosse invocada em sua humanidade destruidora, teríamos eliminação das grandezas, mas não inversão da assimetria.

6. Paoliello segue o mesmo que Maiakovski. Eles vêem mais do que o desalinho e querem isto. A interpretação que preferimos é que sobre isto não é sobre o amor tão somente, mas, sobretudo, sobre isto. O nome deste tema é: isto! Se uma presença branca, feminina, é absorvida, mesmo completamente, em raízes largas e mal iluminadas, se ela está à vontade em sua maciez e bordas, ora, é isto que está em questão. Aos poucos se encontra conforto naquela assimetria e uma nova é estabelecida, os troncos e as folhas servem de refúgio para o animal que não será engolido, ainda não. É a mesma dinâmica ao se fazer do corpo uma marcação das horas: “com as batidas do coração, com a voz, com a ponta do cabelo”, o sol, o mais tirânico dos astros, até que ele mesmo é a presa de quem o aceita, em sua agressão, e não se dissolve. “O mundo gostaria de patabraçar os peitos-montanhas neste monte de dor [...]”. Mas estes submergem dentro d’água e a atmosfera passa a ser deixada, infantil, esperando o esgotamento do fôlego.

7. Se aqui, por causa do momento em que Maiakovski é urso /// “sou mesmo um urso e não apenas semelhante” /// e Paoliello retorna, andando invertido sobre as mãos, a um buraco na terra, o isto é desvendado como inversão da assimetria. Um revolvimento assimétrico, segundo o qual a horizontalidade não é simétrica. Então, a assimetria é o coração de tudo. O coração é o primeiro órgão da assimetria. “O amor é o coração de tudo”. A assimetria é a assimetria de tudo. É sobre isto.

8. O uso mais direto da sabedoria adquirida por Maiakovski e Paoliello é o da conservação das grandezas, a observação admirada à impregnação, de tudo o que não pode, ou deve, ser vencido, e o cálculo da posição, até mesmo camuflada, imersa no que acontece. Se ele o faz permitindo, sem vergonha de nada, que o bloco dos maxilares soe trovoadas, donde o inverte, ela o consegue numa delicada aversão a seduzir demais ou de menos, como também se percebe nas colagens que Rodchenko faz para os poemas, em que o casal nunca está junto, é o rosto de Lília, e Maiakovski como alegoria, ou o inverso. O neologismo, em russo, Gren Lap Liub-Landiia, salvo pelas baixas temperaturas da Groelândia e da Lapônia, dizem bem esta série fotográfica: Pata (Lap), Amor (Liub) e Terra (Landiia). São todos elementos de forte assimetria.


Cesar Kiraly

é o coração de tudo - Daniela Paoliello

é o coração de tudo
Abertura: 6 de junho (quinta-feira), às 18h30

"É como um tiro ao contrário. Não é a câmera que vai de encontro ao objeto, mas um corpo que se atira sobre o disparo: corpo-projétil". É assim que a artista Daniela Paoliello, que integra o acervo do Museu de Arte do Rio, descreve as obras da exposição é o coração de tudo, que será inaugurada no dia 06 de junho, às 18h30, na Galeria de Arte Ibeu, sob curadoria de Cesar Kiraly. A mostra é composta por uma série fotográfica e um vídeo, "Exílio" e "Apanhador para grandezas impalpáveis", respectivamente, produzidos entre 2012 e 2016. 

Nos trabalhos apresentados, Daniela Poliello desenvolve uma ficção com base na experiência, onde há contato direto com o acontecimento e o fluxo do real. O corpo experimenta fisicamente o espaço produzindo uma imagem que se afirma ao mesmo tempo como empírica e ficcional. A experiência do corpo no espaço é essencial, é o ponto de partida da invenção, da construção de um território imaginário.

"Há um fator de descontrole, um espaço para o inesperado. É produto de uma sobreposição entre experiência e sua reinvenção, causando uma falta de diferenciação entre elas. O corpo assume, nessas obras, um caráter experimental e investigativo, ele transita pelas paisagens buscando estímulos, desejando ser afetado e criar a partir dessa afecção. É um jogo entre experiência e invenção. Entre se deixar afetar pelo espaço e nele intervir", explica a artista, vencedora do Salão de Artes Visuais Novíssimos 2018.

Nas imagens é estabelecida uma relação entre a fotografia, o vídeo e a auto performance, em que o corpo da própria artista atua exclusivamente para a câmera, distante do olhar direto do público. Fotografar sem ver a cena: é uma imagem da ordem do antes (imagem-projeção) e do depois (imagem ao acaso).

"A questão da artista é deixar uma existência muito frágil à mercê da desproporção, como a pedra de gelo à terra, a folha diante da luz ou a teia de aranha no espaço, para, sob recursos diferentes, alavancas de sentido, inverter a dinâmica. A rivalidade se torna ainda mais explícita quando o corpo performático da artista é posto nu enfrentando o sol ou encolhido no chão", analisa Cesar Kiraly.

"A alvura da pele, a insistência à intempérie e a disposição mimética parecem mudar quem está na posição de domínio, o ponto mais alto da assimetria. A feminilidade é posta cúmplice de outros entes materiais convencionalmente acessórios, como penas e folhas, e invertem a partida se tornando isto, qual seja, elemento entre elementos", completa o curador.

SOBRE A ARTISTA

Daniela Paoliello é artista visual e faz doutorado em Artes na UERJ. Foi contemplada com o XIII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia, através do qual publicou seu livro “Exílio”, em 2015. Em 2018, foi premiada como artista destaque do "Salão de Artes Novíssimos 2018", da Galeria Ibeu (RJ). Em 2019, integrou a exposição “Mulheres na Coleção MAR” e entrou para o acervo do Museu de Arte do Rio. Participou de diversas exposições coletivas e individuais entre Rio, Belo Horizonte e São Paulo, em instituições como o MARP, o Museu de Arte da Pampulha, FUNARTE, Centro Cultural da UFMG, SP-Arte, Sesc Palladium, entre outras. Nos últimos anos, vem desenvolvendo sua pesquisa em torno da auto performance feita exclusivamente para a câmera - fotografia e vídeo - e da produção de uma auto ficção.